这是26文学考研真题中严羽和南宋金元的文学理论批评

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宋金元文学批评较之唐代，有了新的发展：批评内容更加丰富，批评形式更加多样，文学论争更加激烈，文学批评与时代演进以及与儒家文化关系更加紧密。此时的批评家大多是作家，文学理论与文学创作的联系更加密切，批评家们的文学批评亦更加专门化，出现了以“道”为中心来讨论“道”与“文”之关系的散文理论，以“理”为主而推崇理趣的诗歌理论，倡导词“别是一家”以强调词体独立性的词论，以及戏曲、小说等新兴文体的批评理论。

在这一时期，严羽《沧浪诗话》继承了前人论诗的优秀传统，对诗歌本质及其创作规律，提出了许多精纯独到的见解，对明、清两代诗歌理论的发展，产生过很大的影响。《沧浪诗话》在宋代文论批评中是一部最有系统的诗学理论之作，“它的出现标志着以诗话形式探讨诗歌艺术理论进入更自觉的阶段”。全书提出许多重要观点和理论命题，总体而论可概括为“以禅喻诗”。

让我们看看26年关于严羽和南宋金元的文学理论批评的文学考题：

纵观全国各大院校真题，可以直观发现，严羽《沧浪诗话》是极为重要的考点。2026年的相关考题皆出自《沧浪诗话》。在这些考题中，主要是在考查同学们对该理论著作的理解，特别是其中的一些名词，如“妙悟”说，四川大学和西北大学都考到了。除此之外，李清照的《词论》和元好问的《论诗三十首》也是重要的知识点。小研带大家一一拆解。

严羽的妙悟说从诗歌的审美特征出发，抓住了诗歌审美的思维特征，从创作和欣赏两方面展开论述，从而为诗歌创作及欣赏提供了正确的思维方式。在答题的时候，不仅需要说出本意，还需要谈谈自己的理解。

禅宗强调个体心灵的体悟，严羽强调创作主体的诗性修养，这两者之间存在着一致性，所以他以禅喻诗。以“识”学诗是诗人的修养之一。“识”是禅语，指人的意识中存在的一种先验的悟性，是领悟禅意的认知能力。严羽推崇的“正法眼”即是指禅学中的上乘之识。严羽借“识”喻指熟悉诗歌的整体历史状况，正确把握诗的优劣高下。

有了“识”的基础，还要志向高远，“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣”，说的就是“入门须正”。严羽强调“入门须正”是针对宋代诗坛现状而言的，其《答出继叔临安吴景仙书》说“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。今人作诗，差入门户者，正以体制莫辨也”。当时的江西诗派以议论、才学、文字为诗，从学者甚多。四灵诗人们独喜贾岛、姚合，江湖派主张从晚唐诗学起等，整个宋代诗坛崇尚学古，但却常学入歧途。故严羽提出入门须正既有现实意义，又有历史价值。他还专列“诗体”一章，供人辨识正旁诗道，并将汉魏晋、盛唐诗歌列为第一义，为正门，使学诗者从正途学起。

“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心内容。在佛教禅宗里，妙悟指对佛法的心解和觉悟，即主体对世界本体“空”的一种把握，所谓“玄道在于妙悟，妙悟在于即真”。禅宗的妙悟，特点是以心传心，不立文字，教外别传。这种对于佛性的领悟，是不可言喻的，只能自己用心去体会。严羽认为诗歌艺术的奥妙，既非语言所能表达清楚，亦非理论所可阐述明白，必须在对大量诗歌佳作的直觉思维中，从内心去感受和体验，方能领略其中奥妙，这就是诗家的妙悟。所以禅宗中对佛法的“悟”与诗歌创作中之“悟”就有了一致性，所以就能以禅喻诗。就诗歌创作而论，妙悟，当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉。显然，这是诗歌创作最为独特的艺术规律，所以，严羽说：“惟悟乃为当行，乃为本色”，把领会诗歌创作的特殊性作为诗人创作最重要的条件。

严羽在《沧浪诗话》中曰：

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言笙者，上也。

“材”指材具，诗人特有的艺术气质；“趣”指兴趣，是进行诗歌创作时的兴发感动作用，以及由此产生的特有的艺术趣味。“材”和“趣”，要以“情性”为基础，又要不涉理路，言有尽而意无穷。

严羽认为近代诗人以文字、才学、议论为诗，多务使事，用字必有来历，押韵必有出处，这些风气都是和诗歌的形象思维特征相违背的。“在严羽的‘别材’‘别趣’的论述里，实际上是提出了文艺不同于‘书’‘理’的思维表现特点。”具体来讲，艺术思维所要求的是诗人的艺术气质，是重视形象的感动、兴会，是触景、即物、缘事而生情意，是创造意象、意境来抒情写意，而不是讲学问功底，不是掉书袋。

严羽苦心追求并坚持不懈的诗的宗旨就是“别材别趣”。“别材别趣”阐述了诗的艺术本质及其基本特征，这是严羽从“自己实证实悟”中体会出来的。盛唐诗歌之美就在于含有别材与别趣。标举“别材”、“别趣”的目的就是为了在学诗的过程中培养正确的艺术思维，而不至于坠入旁门左道而不可救药。严羽主张作诗要“妙悟”，诗本身要有“兴趣”，即指诗人直觉到的诗美的本体、诗境的实相。严羽认为唐诗有这种“兴趣”，而宋诗所缺乏的恰恰正是这种丰富隽永的审美特征，所以他拈出“别材别趣”。“别材”与书、学对立，“别趣”与理对立。严羽将写诗与读书穷理区别开来，目的是反对宋代以文字、才学、议论为诗的风气。为此他举了韩愈和孟浩然的例子，认为孟浩然在学力、学识方面不如韩愈，但是诗歌却超过韩愈，就是因为孟浩然有“别材”、“别趣”。

严羽在谈别材与别趣问题时，推崇盛唐诗人重“兴趣”即重情致为诗歌典范，以反对宋诗重学问道理的时弊。他在《沧浪诗话》中说：

近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工？终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致，用事必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何在，其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以詈骂为诗，诗而至此，可谓一厄也。

严羽认为盛唐诗歌之美“惟在兴趣”，李杜诗歌的艺术特点就是“入神”。“兴趣”与“入神”说，代表了严羽的诗美追求。“‘妙悟’是就诗歌创作主体而言的，‘兴趣’则是‘妙悟’的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。”所以“兴趣”、“入神”就是严羽的诗美理想。

严羽在标举盛唐“兴趣”中，用了很多比喻以喻指兴趣，目的就是为了说明诗歌的这种审美情趣所具有的基本艺术特征，诸如“羚羊挂角，无迹可求”、“透彻玲珑，不可凑泊”等。严羽借助这些比喻旨在表达对盛唐诗歌重兴趣的看法：

首先是说诗境不能胶着板滞，应有空灵灵动之美。水月镜象之喻，香象渡河之比，羚羊挂角之说，都是为了强调诗境的不即不离、不黏不脱、蕴藉含蓄之美，亦即皎然所谓“夫境象非一，虚实难明”所揭示的虚实交合之美。

其次是说诗境在情景交融、虚实交合中能产生不尽之想象、余味之无穷的美感。不涉理路、不落言筌之喻，玲珑凑泊之说，都旨在说明诗境不拘囿、不直露，“言有尽而意无穷”的美感趣味。诗歌的艺术美也因此而更加典型化、审美化、情趣化。

李清照的《词论》是文学批评史上第一篇正式的词学论文。既批判了当时词坛的创作弊端，也为词体的独立发展确立了审美标准，对后世词学理论与创作影响深远。有多所高校都曾考查过对这篇文章的理解，如“给李清照的《词论》加标点并分析”（武汉大学2023年）。所以，对于这篇词学批评文章，我们也需要重点掌握。

首先，她在《词论》中提出词不同于诗，“别是一家”，主要理由是诗词声律运用不一样：

盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。

对于五音、五声、清浊轻重等，李清照没有解释，五音可能指发音部位而言，如唇、齿、舌、喉、鼻等，五声当是指宫、商、角、徵、羽，六律指阳六律和阴六吕，即十二律，清轻为阳，重浊为阴。关于押韵，谓本平声则可通侧声，而不拘上去入；若本侧声，则上去入不可通。可见李清照认为词的声律要求是非常严格的，比诗的声律要复杂得多。因此她是很不赞成以写诗的方法来作词的。

李清照在提出词“别是一家”的同时，还论述了词的历史发展，指出词是在开元天宝间“乐府声诗并著”的情况下产生和发展起来的。她肯定南唐二主李憬、李煜词“尚文雅”，语“甚奇”，但又指出是“亡国之音”，故微露贬义。她赞扬柳永的词反映本朝盛况，并能“变旧声，作新声”，“大得称声于世”，然而又说他是“虽协音律，而词语尘下”，批评他低俗不雅。对张先、宋祁、宋庠、沈唐、元绛、晁端礼等，则说：“虽时时有妙语，而破碎何足名家。”她指出晏殊、欧阳修、苏轼等皆“学究天人”的大才，“作为小歌词，直如酌蠡水于大海”，但认为他们的词“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律”，又说王安石、曾巩“文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也”。他们往往以诗为词而不知词“别是一家”，在音律上和诗有很大差别。后来晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚虽知词“别是一家”，可是“晏苦无铺叙，贺苦少典重，秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实，而多疵病；譬如良玉有瑕，价自减半矣”。

由此可知，李清照论词是以适于歌唱的严密音律和内容、文辞上的铺叙、典重、情致、故实为其审美标准的。铺叙是指词的表现方法，描写细腻，词意浑成，而又层层深入。典重是指词的风格，不纤巧，不轻佻，沉着、典雅。情致是指词的情韵风致，须含蓄深远。故实是指用事，即典故，须用得贴切、自然。这些成为婉约派词在理论上的典型代表。

以往的评论者对李清照的词论颇多贬斥，但这是不够公允的。她不赞成以诗为词是为了强调词有自己的特殊性，这有一定的合理性，词作为一种新兴的文学形式，应当有不同于诗的特点。何况她并不是只反对豪放派苏轼的以诗为词，也反对欧阳修、晏殊等婉约派词人的以诗为词。至于她对词的创作提出的铺叙、典重、情致、故实四个方面，是对词的思想和艺术的要求，这些纯属艺术方面的内容，对提高词的艺术水平是很有意义的。

我国古代文学理论的一大特点，便是一些优秀的批评论文，往往也就是不朽的文学名著，而那些用抒情诗形式写作的名篇，更是千古传诵，广泛流传。杜甫首先写出《戏为六绝句》，开创了论诗绝句这一新的体裁，后代一直有人运用它进行写作。元好问的论诗绝句，用形象化的语言表达深切的感受，议论风生，情韵盎然，并不丧失抒情诗的长处。元好问的《论诗三十首》也是古代文论中非常重要的知识点，考题经常会要求结合其中的某一句诗或某一首来谈理解，如：古人《论诗》有“心画心声总失真，文章宁复见为人？高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘！”用文艺学知识对本诗所言的文艺现象进行讨论。（北京大学2021年）

元好问论诗绝句主要表达以下诗歌理论主张：

1.主张“诚”为诗的本原

元好问认为诗的本原在一个“诚”字，也就是诗人的真性情，只有“以诚为本”，才能有真正感人的诗作。其五：“纵横诗笔见高情，何物能浇块垒平。老阮不狂谁会得？出门一笑大江横！”赞扬阮籍流露诗人的高情，借以浇心中块垒。其六：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘？”贬斥潘岳不诚之人及其不诚之诗。其十四：“出处殊途听所安，山林何得贱衣冠？华歆一掷金随重，大是渠侬被眼谩。”鄙薄文行不符，有心作伪，身在江湖，心存魏阙，欺世盗名之辈。反之，“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人”，极力推崇渊明的天然本色和真淳之情。

2.提倡诗歌的“风雅”传统

元好问提倡以《诗经》为源，经由汉、魏、建安而到唐的风雅传统。《论诗三十首》其二和其三，赞赏刘琨和张华等西晋诗人继承慷慨雄健的建安“风骨”；其八对陈子昂提倡“风雅”正体给予高度评价；其十，“少陵自有连城璧”，充分肯定杜诗得风雅正统的价值。元好问对宋诗持更为冷峻分析批评的态度，他对苏轼颇为赏识，却也对坡诗瑕疵之作有微词，其二十六：“苏门果有忠臣在，肯放坡诗百态新？”对衍其新奇诗风的所谓“苏门忠臣”作针砭。其二十八，“古雅难将子美亲，精纯全失义山真。论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人。”对黄庭坚本人的诗歌成就他也是佩服的，但对一味拾人牙慧，追求工巧瘦硬，完全失去风骨的江西诗派却大为不满。元好问说：“五言以来，六朝之谢、陶，唐之陈子昂，最为近风雅；自余多以杂体为之！杂体愈备，则去风雅越远，其理然也”，再次强调“风雅”为诗文正脉。

3.提倡刚健质朴、慷慨豪壮的诗风

元好问“喜雄壮之作，不喜寒苦艰涩险怪之作”，他赞赏刘琨的激壮之诗（其二），推崇“缺壶歌”的壮怀，而对“温李新声”露鄙夷之色（其三）；对粗犷豪放的《敕勒歌》深为钟爱（其七）；否定孟郊诗的寒苦局促（其十八）和秦观诗的绮靡柔媚，赞美、提倡韩愈诗歌的刚健遒劲的风格（其二十四）；贬斥卢仝作诗纵横唐突，一味别寻险途而失却纯真坦途，陷入“鬼画符”的旁门左道（其十三）。他坚持“温柔敦厚”的诗教，主张“责之愈深，其旨愈婉；怨之愈深，其辞愈缓”。“万古幽人在涧阿，百年孤愤竟如何？无人说与天随子，春草输赢较几多。”就是恨陆龟蒙多愤激之词而少敦厚之义。显而易见，元好问论诗力主“天然”，赞陶诗谓之“一语天然万古新”，称《敕勒歌》为“穹庐一曲本天然”，喜爱谢灵运“天然去雕饰”的“池塘春草谢家春，万古千秋五字新”。

4.主张诗歌应该是内心情感的自然流露

元好问认为“情性之外，不知有文字”，反对诗人创作中的“苦吟力索”，否定“闭门觅句”的创作方式和俯仰随人、窘步相仍的次韵诗。他认为好诗是在与客观事物的直接接触中感发出来的。因此他说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人。”（其十一）在诗歌语言上，他反对诗歌语言的雕琢藻饰，批评“斗靡夸多”“排比铺张”，要求诗歌语言“豪华落尽见真淳”，“心声只要传心了”，要求语言服从于表达感情的需要，力求达到凝练含蓄。