2026中国艺术研究院 音乐史论 学博真题解析

汉唐间中原与域外音乐交流成果

及其对自主知识体系的建设

引言（破题）：

汉唐时期（公元前2世纪至公元10世纪）是中国音乐史上中外交流最为活跃、融合最为深刻的时期。丝绸之路的开通，将中原与中亚、西亚、南亚的音乐文化紧密连接。这一时期的交流成果，不仅丰富了中国音乐的形态与内涵，更呈现了一种值得深思的文化模式——如何在开放接纳外来文化的同时，完成本土化改造并最终确立文化主体性。从当代“自主知识体系建构”的命题回望汉唐，这一历史经验具有重要的启示意义。

第一部分：汉唐间中外音乐交流的主要成果

（一）乐器层面的输入与汉化

观点句：大量域外乐器经丝绸之路传入，从根本上改变了中国乐器的构成格局。

• 例证：弹拨类——琵琶、箜篌；吹奏类——横笛、筚篥、角；打击类——羯鼓、毛员鼓、都昙鼓等。

• 重点案例（课程精讲）：琵琶的传入与汉化。四弦曲项琵琶自波斯传入，汉魏之际入华，最初逗留于阗一带，后逐步东传。传入后，在形制、演奏技法、音响音色上逐步“汉化”，成为今日民族乐器的重要组成部分。

（二）乐舞层面的东渐与风尚

观点句：胡乐舞东渐成为时代风尚，深刻影响了中原审美与表演形态。

• 例证：汉灵帝“好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞”；北朝至隋唐宫廷中胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞风靡。

• 解读：外来乐舞不仅是宫廷娱乐，更成为社会时尚，反映了中原文化对异域艺术的开放态度。

（三）乐部制度的制度化整合

观点句：隋唐宫廷的“七部乐”“九部乐”“十部乐”构成了中外音乐融合的制度化呈现。

• 例证：隋文帝开皇初定七部乐，隋炀帝大业中改为九部乐；唐太宗贞观中增至十部乐。诸乐部中除“清商”一部为中原音乐外，其余几乎全部是域外或少数民族音乐。

• 重点案例（课程精讲）：《龟兹乐》的影响最大，其“五旦七声”理论传入中原后，演化出“八十四调”，深刻影响了后世中国乐学体系的建构。

• 解读：唐代通过“多部乐”制度将外来音乐纳入国家礼乐框架，实现了“以我为主、兼容并蓄”的本土化整合。

（四）乐律理论层面的吸收与创生

观点句：外来乐律理论与华夏传统相融合，实现了理论的扩容与升级。

• 例证：龟兹乐人苏祗婆将“五旦七声”理论传入，与华夏宫调理论融合，演化为“八十四调”体系，成为唐宋以来中国乐学理论的核心支柱。

• 解读：这一过程的关键在于：外来的理论框架并未取代本土乐学，而是被吸纳进一个更宏大的体系之中。这与19世纪以来“以西释中”的被动处境形成对比——前者是主动吸纳后的体系扩容，后者是冲击下的体系危机。

（一）制度化吸纳：主体性建构的制度保障

观点句：汉唐通过“多部乐”制度将外来音乐纳入国家礼乐框架，实现了制度化的整合。

• 例证：唐代十部乐中，《西凉乐》虽属中国乐曲，却融合了大量胡族音乐元素，经魏晋南北朝的不断中国化，由鼓乐为主逐渐转为管弦演奏，进一步与道调、法曲融合。

• 课程理论：陈荃有教授曾援引唐代“改诸乐名以合中华之制”的案例，论证中国传统音乐中早已蕴含的体系化思维与主体性追求。

（二）“接受—融合—创新”三段式转化路径

观点句：汉唐对外来音乐文化的接受呈现出清晰的阶段性特征。

• 阶段一（原样引进）：器物层面的“胡名”保留，如琵琶、箜篌等名称直接音译。

• 阶段二（形态融合）：外来元素与中原音乐在合奏组合、演出形式中逐步结合，如西凉乐中胡汉乐器的混编。

• 阶段三（创造性转化）：外来元素经过“中国化”改造后，成为中华音乐体系的内在组成部分。唐代燕乐“合胡部者为燕乐”正是这种创造性转化的标志。

• 解读：这一三段式路径，为当代中国音乐如何在全球化中保持主体性提供了方法论参照。

（三）理论层面的主动吸纳

观点句：汉唐对外来理论不是被动接受，而是主动吸纳后的体系升级。

• 例证：苏祗婆“五旦七声”传入后，并未取代华夏宫调理论，而是与之融合，形成更宏大的“八十四调”体系。

• 课程对比：这与近代“西方音乐理论全面取代传统乐学”形成鲜明对照。汉唐的启示在于：主体性不是在封闭中固守，而是在开放中扩容。

启示一：主体性不是封闭排他，而是开放中的自我确立

观点句：汉唐历史表明，真正有生命力的文化体系，其主体性恰恰是在与异质文化的深度对话中生长和确立的。

• 例证：汉代以降胡乐大规模传入，不仅没有使中国音乐“消亡”，反而催生了唐代燕乐的空前繁荣。李白《听胡人吹笛》：“胡人吹玉笛，一半是秦声”——外来与本土交融，形成“你中有我、我中有你”的文化新质。

• 当代应用：建构自主知识体系，不应是封闭式的“自立门户”，而应是开放式的“平等对话”。正如李诗原教授所言，开放性、现代性对自主知识体系构建具有积极意义。

启示二：制度设计是自主知识体系持续运转的保障

观点句：隋唐“多部乐”制度之所以能有效整合外来音乐，关键在于建立了完整的制度框架。

• 例证：从乐部编配、表演场所到人才培养机构（教坊、梨园），形成了体系化的运行机制。

• 当代应用：自主知识体系的建设，不仅是理论层面的概念提炼，还需要学科制度、教育体系、评价标准的协同配套。郭克俭教授提出的“理论研究、创作表演、教育教学全方位、全领域、全要素的传统音乐自主知识体系”，正是对这种系统性建构的自觉回应。

启示三：理论创新最终要回归到对音乐本体的把握

观点句：汉唐音乐的辉煌，建基于中外音乐家在音声层面的长期实践与探索。

• 例证：琵琶演奏技法的改良、燕乐大曲的结构完善、“八十四调”理论体系的形成——其核心驱动力始终是对音乐本身的理解与创造。

• 当代应用：项阳先生指出，中国音乐学界在技术理论上一度“目光向外”，在创作素材上“目光向内”，体用关系争执数十年。汉唐经验提醒我们：自主知识体系的根基，终究要落实到对中国音乐自身形态特征、创作规律、审美逻辑的深入把握上。傅利民教授强调，期待“中国的作曲家能更熟练且自信地运用中国的音乐素材、音乐思维和中国的音乐技法，创作出真正意义上的中国作品”——这正是对汉唐经验在当代的延续。

结论（升华）：

汉唐间中原与域外的音乐交流，不仅是中外文化互动的经典案例，更是一部关于“如何在开放中保持主体性、如何在融合中实现创新”的启示录。自主性从来不是一种先验的、封闭的给定物，而是在与“他者”的持续对话中不断生成和确立的动态过程。汉唐音乐史最深刻的意义或许正在于：一个民族的音乐文化，其自主性的强度，恰恰取决于它在面对外来文化时的吸纳深度与转化能力。对于正在寻求自主知识体系建构的当代中国音乐学界而言，这无疑是一份值得珍视的历史遗产。

黄翔鹏《七律定均，五声定宫》中说:我们可以在杨荫浏基础上提出中国音乐的五声与七声关系“五声是以七声为背景的五声,七声是 ‘奉’五声为骨干的七声”谈谈这个论断。

本题属于“中国传统乐学理论”与“音乐学学术史”交叉题型，考查四个层次的能力：

1. 准确理解：黄翔鹏这一论断的字面含义与深层逻辑

2. 理论溯源：该论断针对的学术问题及其在杨荫浏基础上的推进

3. 体系定位：该论断在“同均三宫”理论中的基石作用

4. 学术评价：该论断对中国传统音乐理论建设的贡献

答题关键：不能只背诵黄翔鹏的原话，而要解释清楚“为什么五声必须以七声为背景”“为什么七声必须以五声为骨干”，并说明这一论断如何打破了“五声中心论”的偏见。

引言：

黄翔鹏先生在《七律定均，五声定宫》中提出：“五声是以七声为背景的五声，七声是‘奉’五声为骨干的七声。”这一论断以极为凝练的语言，揭示了五声与七声之间的辩证关系，是中国传统乐学理论体系中的核心理念之一。本文将从问题的提出、理论内涵、学术传承、在“同均三宫”中的基石地位、历史依据及备考启示六个层面展开解析。

观点句：黄翔鹏这一论断，是针对学界长期存在的“五声中心论”而发的。

• 历史背景：明清以来，受“雅郑之辨”和复古思潮影响，部分学者将五声视为华夏正声、七声视为“夷狄”之音，从而在理论上割裂了五声与七声本应浑然一体的关系。理论界长期将五声与七声视为两个独立的系统，甚至将七声音阶中的“二变”当作纯粹的变化音来看待。

• 学术后果：这种观念导致许多研究成果不仅与民族音乐形态学的历史观相背离，而且与民族音乐创作实践完全脱节。

• 黄翔鹏的回应：他强调，在唐代，五声与七声是并重的，我们不能将二者孤立起来看待。这一论断的提出，标志着中国传统乐学研究从“五声中心论”走向对五声与七声关系的辩证把握，是一次重要的理论范式转换。

黄翔鹏的论断可拆解为两个相互支撑的命题：

观点句1：“五声是以七声为背景的五声”——五声存在于一个更大的七声框架之中。

三个层面的“背景”：

• 音律结构层面：七声意味着一个完整的七律音列，为五声提供了音律上的定位参照。

• 音响实践层面：七声的完整音响环境使五声骨干音的听觉凸显成为可能。

• 审美认知层面：五声的美学韵味需有“二变”的润饰和映衬，恰如古乐书所云“变声之充实五音，亦犹晕色之发挥五彩”。

解读：没有七声的整体音响环境，五声的结构意义和审美特质就无法被充分认知。

观点句2：“七声是‘奉’五声为骨干的七声”——七声中的偏音是为骨干五声服务的。

• “奉”字的精妙：“奉”意为“侍奉”“服务”，精妙地点明了结构上的主从关系。偏音不是结构骨架，而是围绕和支撑骨架的有机组成部分。

• 功能定位：偏音的功能在于润饰五正声、丰富旋律色彩、扩展音调表现力。五正声称为“正音”“正声”，偏音地位低于正音，但其功能价值不可或缺。

解读：中国传统乐学中，五声与七声不是并列的两种音阶，而是同一音阶体系中的“骨干”与“背景”关系。

总结：两个命题互为表里，前者强调七声对五声的支撑作用（背景），后者强调五声对七声的结构作用（骨干），二者共同构成一个完整的辩证统一体。

观点句：黄翔鹏明确表示，他的论断是在杨荫浏先生研究基础上的推进。

• 继承：杨荫浏的问题意识。杨荫浏先生在《如何对待五声音阶与七声音阶同时存在的历史》等论著中，已敏锐地意识到五声与七声在中国传统音乐中不是相互排斥而是相互兼容的关系。杨先生基于其对传统的深研和对学习西方音乐的系统学习所形成的学术视野，为这一问题的深入研究奠定了方法论基础。

• 发展：黄翔鹏的理论升华。黄翔鹏将杨荫浏的实践观察上升为一套完整的理论表述。“五声为骨干、七声为背景”的辩证命题，不再停留于描述性层面，而是进入了解释性理论的高度。

• 刘永福指出，这一理论“系统地总结了‘七声’与‘五声’的辩证关系，既强调了‘五声’的‘核心’地位，又明确了‘七声’的‘背景’作用；既体现了民族音乐的风格特点，又遵循了人类听觉的共同规律”。

观点句：这一论断并非孤立的音阶论述，而是“同均三宫”理论的基石。

• “同均三宫”理论回顾：在同一“均”（同音名的七声音列）之中，因偏音位置的不同，可以产生三种不同的七声音阶，即古音阶、新音阶和清商音阶。黄翔鹏将其概括为“均—宫—调”三个层次的体系：“同音名的七声，只要是相同音名组成的音阶结构，在古代理论中，就叫做‘均’。每个‘均’里都可以分成三个‘宫’，就是三种音阶，这叫做‘宫’。每一宫里的核心五音，都可构成几种调式，这叫做‘调’。”

• 该论断的逻辑前提作用：

• “五声定宫”：宫由五声核心音确定，这是“同均三宫”中“宫”层次确立的基础。

• “七律定均”：均由完整的七律音列界定，这是“同均三宫”中“均”层次的前提。

• “骨干-背景”辩证关系：支撑起“均含三宫”的理论可能——正因为七律为五声提供了背景框架，而五正声在七律中的不同位置又可以分别确立三个不同的“宫”，同一套七律内部才可能产生三种宫位。

• 课程评价：有学者将黄翔鹏这一系列宫调学原理概括为“系古今、辨名实、重实践”的学理原则，认为他“系统地建立起了中国传统音乐基础乐理的理论框架和学科体系”。

观点句：黄翔鹏的论断有坚实的历史依据作支撑。

• 唐代实践层面：敦煌曲谱、唐传《三五要录》等古谱材料表明，唐代燕乐实践中七声音阶是基本框架，而旋律骨架始终围绕五声核心音展开，“骨干-背景”的关系在唐代音乐实践中已充分体现。

• 古代文献层面：唐代《乐书要录》（卷五、论二变义）载：“夫七声者，兆于冥昧，出于自然，理乃天生，匪由人造。凡情性内充，歌咏外发，即有七声，以成音调，五声二变，经纬相成，未有不用变声能成音调者也。”这段论述精辟地揭示了古人对“五声二变”关系的认识：七声出于自然，五声需要二变的润饰方能成调。

• 解读：黄翔鹏并非凭空创造，而是通过对传统音乐形态的深入研究，“重新发现”了这一植根于中国音乐实践的理论原则，并将其提炼为清晰的现代学术表述。

观点句：黄翔鹏先生的论断为当代音乐学考生提供了三重学术启示。

1. 回归音乐本体：中国传统音乐理论研究必须回到音阶、宫调、形态等基础问题的扎实把握，不能停留在文化描述或情感抒发层面。

2. 辩证看待传统：理论的创新往往建基于对传统的深度理解，而非对传统的简单否定或片面美化。“五声中心论”是一种片面美化，而“全盘西化”是另一种极端——黄翔鹏的辩证思维正是我们应学习的。

3. 贯通古今实践：需要像黄翔鹏先生那样，既精研古代文献，又深入当下实践，在古今贯通中提炼出具有中国特色的理论表述。这正是“系古今、辨名实、重实践”的学理原则。

结语：

黄翔鹏先生“五声为骨干、七声为背景”的论断，以极为凝练的语言揭示了中国传统音阶体系的深层逻辑。它提醒我们：不能用西方理论的框架去硬性切割中国音乐，也不应因民族情感而片面强调“五声纯正”。五声与七声的关系，是中国传统音乐数千年来“简单到复杂，又从繁杂复归于单纯”历史演进的逻辑结晶。

一、题型回顾与难度分析

第一道题：

汉唐间中原与域外音乐交流成果及其对自主知识体系建设的启示

难度：中等偏易（常规题）

这道题可以说是“老朋友”了。汉唐音乐交流的成果（乐器、乐舞、乐部、乐律）是古代音乐史的核心章节，“自主知识体系建设”又是近两年的学术热点。

为什么大家觉得不难？

• 史实清晰：琵琶、箜篼、羯鼓、七部乐、九部乐、十部乐、苏祗婆“五旦七声”——这些都是课上背过的“送分点”。

• 框架明确：按照“输入成果—融合机制—当代启示”三部分组织答案，逻辑非常顺。

• 即使对“自主知识体系”这个提法不熟，也能从“汉唐怎么对待外来文化”的角度迁移出“开放包容、转化创新”等要点。

所以，这道题只要认真跟过课、背过重点，拿到中等以上分数是没有问题的。

第二道题：黄翔鹏“五声为骨干、七声为背景”论断解析

难度：中等偏难（细节题/理论题）

这道题让不少同学“卡住了”。不是因为完全不会，而是觉得有点陌生、有点绕。

为什么大家觉得难？

• 它不是直接考“同均三宫”是什么，而是考“同均三宫”理论中的一个核心命题。如果你只背了“同均三宫”的定义，但没有真正理解黄翔鹏为什么要提出这个命题、这个命题的逻辑内涵是什么，你就很难展开。

• 它要求你解释清楚“骨干-背景”的辩证关系，而不是简单复述原文。这需要你对传统音乐形态学（五声二变、音阶结构）有比较扎实的理解。

• 它还要你联系学术史（杨荫浏、黄翔鹏的师承）和历史依据（唐代实践、《乐书要录》），属于“点—线—面”的联动考查。

但是，如果你在课上认真听我们讲“同均三宫”那一讲，并且课后看过黄翔鹏《传统是一条河流》中的相关文章，你会发现：这道题其实很有把握。** 它考的并不是偏难怪的知识，而是对核心理论的具体运用能力——你能不能把一个看似抽象的论断，拆解成“问题针对什么、内涵是什么、在理论体系中起什么作用、有什么历史依据”几个层次，然后用自己的话讲清楚。

换句话说：第二道题不是“背多分”题，而是“理解+运用”题。

二、今年真题释放的重要信号

信号一：越来越注重“学术理论的具体运用”，而非单纯背资料

很多同学备考时习惯于“名词解释背熟、简答背框架、论述背范文”。这种方法对付第一道题（常规题）仍然有效，但对付第二道题（理论细节题）就不够用了。

第二道题的本质是什么？ 它属于音乐形态学和音乐学术史的交叉。它不是在问你“同均三宫的定义”，而是在问你：黄翔鹏为什么要说这句话？这句话怎么理解？这句话在他整个理论体系中起什么作用？

这种题目，光靠背资料是答不出来的。你必须：

• 真正理解“五声二变”“骨干-背景”的音阶结构关系；

• 知道黄翔鹏是在反驳什么（“五声中心论”）；

• 能把这个论断和“同均三宫”“均宫调”体系联系起来；

• 能举出历史依据（唐代音乐、《乐书要录》）来支撑。

这提示我们：未来的复习，不能停留在“背会”，而要追求“理解透”。 尤其是乐律学、形态学、学术思想史这些板块，一定要动手画图、动口讲给同学听、动笔写小论文，把知识内化成自己的理解。

信号二：常规题依然占大头，基础不牢、地动山摇

虽然第二道题有难度，但第一道题（常规题）分值占比并不低。如果你因为觉得“简单”就轻视，或者复习时跳过“汉唐音乐交流”这种“老生常谈”的内容，那就亏大了。

所以，我们的策略依然是：优先保证常规题不失分，再争取难题多得分。 基础框架（古代史、近现代史、传统音乐、西方音乐史）必须滚瓜烂熟，这是你的“基本盘”。

信号三：学术热点与历史经验相结合，成为论述题的常见模式

第一道题直接要求“对自主知识体系建设的启示”，就是把历史经验和当代学术命题嫁接。这种考法越来越普遍。

对策： 在复习每个历史时期或重要事件时，多问自己一句：“这个历史经验对今天有什么启发？” 养成这种“古今对话”的思维习惯，考场上遇到类似题目就不会慌。

三、给未来考生的复习建议

1. 重视“乐律学”和“形态学”板块，不要畏惧

很多同学对乐律学有“天然恐惧”，觉得公式多、计算复杂、理论抽象。但从今年的题目看，乐律学和形态学（音阶、宫调、律制）不再是可有可无的“选考内容”，而是可能直接出现在大题中的核心素养。

建议： 至少把黄翔鹏“同均三宫”理论、五声二变关系、三分损益法、十二平均律等基础概念彻底搞懂。可以结合音频、视频、图表来辅助理解，不要死记硬背。

2. 从“背资料”转向“讲给别人听”

检验你是否真正理解一个理论的最好方法，就是能不能用大白话讲给一个完全不懂的人听。如果讲不清楚，说明你还没懂。

建议： 找研友或同学，轮流给对方讲“同均三宫”“五声为骨干、七声为背景”等概念。讲的过程中你会发现自己的盲点，然后回去再查、再理解。

3. 关注学术史，了解“谁说了什么、为什么说”

艺研院音乐学专业非常重视学术传统和学术人物。黄翔鹏、杨荫浏、郭乃安、沈洽等学者的核心观点，不能只知道名字，要知道他们针对什么问题、提出了什么理论、有什么贡献。

建议： 整理一份“音乐学重要学者及其核心观点”的表格，定期复习。同时阅读他们的代表性论文或著作节选（如黄翔鹏《传统是一条河流》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》序言等）。

4. 练习“理论+例证+解读”的三段式论述

第二道题其实就是要求你把一个理论命题拆解成：这个理论说什么→为什么要这么说→有什么依据→有什么意义。这就是我们课上反复训练的“观点+例子+解读”的变体。

建议： 平时做题时，不要只列要点，要完整写出论述段落。写完后自己读一遍，看看有没有逻辑跳跃、例证是否充分、解读是否到位。