这是26文学考研真题中的元曲

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我国的戏剧，其起源、形成，经历了漫长的时期。从先秦歌舞、汉魏百戏、隋唐戏弄，发展到宋代院本，表演要素日臻完善。金末元初，文坛在唐代变文、说唱诸宫调等叙事性体裁的浸润和启示下，找到了适合于表演故事的载体，并与舞蹈、说唱、伎艺、科诨等表演要素结为一体，发展成戏剧，作为一门独立的艺术，脱颖而出。由于宋金对峙，南北阻隔，便出现了杂剧和南戏两种类型，它们各有自己的表演特色，分别在南方和北方臻于成熟。当时，许多文人积极参与剧本的创作，使这种叙事性的文学体裁，成为文坛的主干。

元代，我国戏剧艺术走向成熟。其剧本创作的成就，代表了当时文学的最高水平。

让我们先来看看26年与元曲相关的文学考题：

纵观2026年全国各大院校真题，对元曲的考查主要有三大类：基础概念、体制辨析、艺术特点。总体而言，知识点的难度较为适中，考生需要能够回到文本，在阅读文本的基础上具体学习相关内容。小研现在带大家来一一拆解：

1.宫调：古代戏曲、音乐名词。近人吴梅曾解释说：“宫调者，所以限定乐器管色之高低也。”我国历代均依十二律高下的次序，定官、商、角、徵、羽、变宫、变微为七声，是乐律之本。以宫声为主的调式称“宫”。以其他各声为主的称“调”。以七声配十二律，可得十二宫、七十二调，共为八十四宫调。但俗乐多不全用，常用的有五宫（仙吕、南吕、中吕、黄钟、正宫）四调（大石、双调、商调、越调），合称九宫调。元曲中一套宫调须得一定的曲牌配合，其所用曲牌大多出于金院本之大曲、唐宋词以及隋唐以来雅乐诸宫调的各曲。

2.元杂剧四大爱情剧：指四部元代杂剧：关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》。它们都是描写爱情的优秀作品：《拜月亭》歌颂了王瑞兰对爱情的坚贞，批判了破坏婚姻自主的封建势力；《西厢记》通过莺莺和张生为爱情自由所做的斗争，表达了愿天下有情人终成眷属的思想；《墙头马上》通过李千金和裴少俊的自由结合和裴尚书对他们婚姻的破坏，表现了要求婚姻自主的思想；《倩女离魂》用浪漫主义手法塑造了一个热烈追求自由幸福生活的女性形象，同时也表现了在封建礼教禁锢下女性沉重的精神负担。

3.元曲四大家：元明清三代评论家对元曲四大家有不同提法，但关汉卿、白朴、马致远总是被列入四大家之内，有争议的只是王实甫与郑光祖。关汉卿被列为元曲四大家之首，作品内容丰富，善于塑造形神毕肖的形象，语言雅俗共赏，代表作品有《窦娥冤》、《单刀会》等；白朴的作品常表现出故国之思、沧桑之感和身世之悲，代表作有《梧桐雨》、《墙头马上》等；马致远创作的内容多是“叹世”“归隐”，咏唱男女爱情，成就突出的有写王昭君故事的《汉宫秋》；郑光祖作品中文人事迹剧和爱情剧较为优秀，如《王粲登楼》、《倩女离魂》等；而王实甫的《西厢记》是元代杂剧创作中最优秀的作品之一。

元代的戏剧有杂剧和南戏两种类型，这两个剧种的剧本虽然都包括曲词、宾白、科介三个部分，但形式体制有所区别。本题属于知识性问答，但却是经常被考到，2026年，山西师范大学、东南大学、山东大学的题目都有所涉及，分点列举即可。拓展方面，考生应注意明传奇与元戏剧的体式的承传关系。明代戏曲的主体样式是传奇，其发源于宋元南戏，因而带有浓厚的南方戏剧特征，但又融合了北曲声腔和元杂剧精华，拥有庞大的体制和有序的套曲结构，开创了戏曲艺术的新生面。

第一，就分目而言，杂剧一般由四折一楔子组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；南戏剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定。

第二，就演剧角色而言，杂剧可分末、旦、净三类，末分正末、小末；旦分贴旦、搽旦、小旦。南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类。

第三，在宫调和演唱方式上，杂剧一折只采用一个宫调，不相重复，且全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。南戏对曲词的宫调不做规定，各个角色均可歌唱，歌唱形式也多种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。

第四，在唱腔（音乐）上，杂剧和南戏有明显的区别。杂剧的曲调是由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统的宫廷、寺庙和民间音乐曲调结合而成；南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。杂剧、南戏在音乐文化系统方面均由中原传统繁衍，彼此同源，易于沟通互补，它们的一些曲牌、名称相同，或者品位相同，所形成的音乐上的差别，实际是南北方言差异的表现。我国地域广袤，语言系统在文化发展过程中不断发生变化，形成了许多方言区，如在宋代甚至更早，北方语音中入声消失，而南方语音入声依然保留。戏曲音乐与语言密不可分，杂剧与南戏产生、流行于不同的方言区，加上区域生活习俗等文化上的差异，从而形成两大音乐系统。王骥德说：“南北二曲，譬如同一师承，而顿渐分教；俱为国臣，而文武异科。”王世贞《曲藻》谓：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”是符合元代戏曲发展实际的。

徐渭《南词叙录》：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨’是已；南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。”2026年，湖南师范大学专门考查了这一知识点，难度较大。我们既需要结合材料来论述，又要能够在体制不同的基础上进一步思考接受效果之异。分析如下：

首先，北杂剧的音乐以北曲为本。北曲采用七声音阶，旋律进行中多有四度以上的大跳，节奏较为急促紧健；伴奏以弦索为主，琵琶、筝等弹拨乐器的音色本身就富于力度和节奏感。这种音乐体制决定了北曲的整体风貌是刚劲雄健的。在演唱上，北杂剧采用一人主唱制度，全剧四折由正末或正旦一人独唱到底。主唱者往往是剧中遭遇重大变故、内心积郁极深的人物，如《窦娥冤》中的窦娥、《汉宫秋》中的汉元帝，整折戏的唱段由一人倾泻而出，情感密度极大，声调上也就相应地需要充沛的力度来支撑。这种音乐和演唱体制作用于听众，便产生了徐渭所说的“使人神气鹰扬，毛发洒淅”的效果——那是一种被强烈的力量所攫住、所驱动的体验，节奏的紧迫和旋律的跌宕，使听者的心绪随之激荡。与此相关，北曲的语言风格也多刚健质实、不避粗豪，本色当行，与音乐的紧健风格一致，共同造就了“作人勇往之志”的接受效果。

其次，南戏的音乐以南曲为宗。南曲采用五声音阶，旋律以级进为主，平稳舒缓，没有北曲那种大幅度的跳进；伴奏以笛、箫等管乐器为主，音色柔和细腻。南戏在演唱上不设主唱限制，生旦净末丑诸角皆可演唱，且常见对唱、轮唱、同唱等多种形式。不是一人一腔到底的集中倾泻，而是不同人物声口的交替穿插，音乐性格在角色之间流转变化，效果偏于丰富而不是强烈，这在根本上改变了音乐推进的节奏。南曲的曲牌联套也较北曲更为灵活自由，一出戏中可以穿插不同宫调的曲牌，音乐情绪变化多端而不拘一格。这种“纡徐绵眇，流丽婉转”的音乐质地，作用于听者的感受，便是一种沉浸式的、慢慢包裹上来的感染，徐渭用“飘飘然丧其所守而不自觉”来形容，准确地道出了南戏音乐那种润物无声的力量。在语言上，南戏也偏于委婉细腻，讲求文采，与音乐风格相合。

徐渭在对比中还分别引用了《乐记》中“其声噍杀以立怨”和“亡国之音哀以思”的判断，将接受效果与音乐品格紧密关联。“噍杀”是急促而肃杀之意，与北曲七声音阶、弦索伴奏、一人主唱等体制特征正相印证；“哀以思”则是哀婉而悠长，与南曲五声音阶、笛箫主奏、多人轮唱等体制特征同样扣合。总体上说，北杂剧的体制决定了它更擅长表达那种压抑到极致之后喷薄而出的情感力量，其接受效果是冲击性的；南戏的体制则更适合在较长的篇幅中徐徐展开世情与人情的种种细微变化，其接受效果是浸染性的。徐渭身为南戏作家而对二者的体制差异看得如此透彻，其论价值正在于将接受效果的分析落到了音乐体制、演唱制度等具体层面，而不是停留在风格感受。

在各类戏曲中，王国维对元曲的评价是最高的，这可以用他的一句话表示：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”王国维认为“自然”是一种文学作品之所以胜出的理由，而元曲是最具有“自然”特点的文学。我们在把握元曲的艺术特色时，也可以紧抓这个评价，结合这个评价来回答相关题目，比如“谈谈元曲的特点。”（延边大学，2026年）。下文将从五个方面对其进行阐述。

第一，“自娱娱人”的写作目的。王国维在《人间词话》中把诗人分为“主观诗人”与“客观诗人”两种。叙事文学的作者一般是客观之诗人，戏曲是一种叙事文学，所以作家必然要“多阅世”，而杂剧家们的身世、生活环境正好使得他们尝遍人间冷暖，写出真实自然的文章，他们的写作目的很单纯，只是用以自娱与发泄，就像王国维所说：“彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。”元曲作家在构思故事情节时很注重与现实生活的联系，所以称得上是最“自然”的文学，给新的文学带来思想上的解放。

第二，文体形式自由。元曲共分三种：杂剧、小令和套数。小令、套数是散曲的两种基本形式。散曲类似于词，是一种能够配合音乐歌唱的长短句。杂剧与歌剧类似，以曲词为主，另加说白、故事情节和人物动作来配合角色的表演。与词相比，元曲作家在创作过程中摆脱了与自由的创作概念不相符的经验，对元曲进行再创造，使得形式更为灵活，内容与人民结合得更为密切，其淳朴的民风可以与《诗经》相媲美。尤其是元杂剧，王国维给予了很高的评价。他认为元杂剧之所以可以称为一代绝作，就得益于灵活的文体形式。

第三，简明清晰的结构。元杂剧除了格式自由，它的结构也很简明清晰。杂剧本每本四折，但大都按照开端、发展、高潮、结局的模式来写，形成了一套比较完整的程式。在内容上，又往往采用一人一事为线索构成故事的主要情节，一线到底。在这两种因素共同作用下，元杂剧在表演时就会显得自然明了。如在《窦娥冤》中，作者把窦娥蒙冤前的童养媳生活一笔带过，着重笔墨渲染了蒙冤过程。以窦娥为故事的中心人物，串联起了张驴儿父子、蔡婆婆、父亲窦天章的故事，脉络清晰，自然流畅。

第四，明白如话的语言特色。元曲的语言非常浅俗易懂，尤其元杂剧语言多采用北方通行官话和方言，字字本色。王国维认为元曲是运用新语言的新文体，如：“兀自”“你则早醒来了也么哥”等口语通常是以直接发问的形式来表达内心情感的，这样的俗语其实在杂剧中频繁出现，使得文章与现实生活紧密结合，亲切自然。如关汉卿《谢天香》的第三折：“我往常在风尘，为歌妓，不过多见了几个筵席，回家来仍做个自由鬼；今日倒落在无底磨牢笼内”。王国维对此折评论道：“语语明白如话，而言外有无穷之意”。

第五，“自然酣畅”的艺术效果。在抒情上，元曲讲究“显而畅”。“显而畅”就是通俗酣畅地抒发剧中角色的感情。以元杂剧《窦娥冤》中窦娥在受刑前的一段话为例：“天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天”，语气悲愤沉雄，心中的愤懑不平脱口而出，这是一种能让读者感受到能量释放的美感，让读者产生共鸣，犹如被压抑的感情得到了释放，这就是“情畅美”。而在叙事上，故事情节也是波荡起伏，如《西厢记》中，红娘替小姐崔莺莺传递情书。本来是件很简单的事情，结果作者在叙述过程中插入了各种误会、假象，使得故事一波三折，从而更有深度、更饱满，从而达到了“事畅美”。