题目：“根情、苗言、华声、实义”出自哪个文章？作者是谁？这句话是什么意思？你如何理解诗歌四要素情、言、声、义之间的关系？
根情、苗言、华声、实义是白居易对于诗歌特性的理论概括。对诗歌内容与形式的辩证关系进行了探讨。
语出《与元九书》：“诗者：根情，苗言，华声，实义。”以果树生长作喻，对诗歌的四要素即情、言、声、义作了形象的概括。认为感情是果树的根本，语言是它的枝叶，声律是它的花朵，义理是它的果实。“情”与“义”属思想内容方面，而“言”与“声”则属形式表达方面。“言”、“声”的形式是为表现“情”、“义”的内容服务的。认为诗歌之“义”是“经之以六义”的结果，与风雅比兴及美刺密切联系。“义有类，类举则情见”（《与元九书》），“义”对“情”有影响，但“情”表现了诗歌抒情特性的根本，“感人心者，莫先乎情”，“情”尤为重要。“义”只有融入“情”中，染有强烈的感情色彩，才能感人至深。“情”与“义”须以“言”与“声”来表现，但又说：“声者发于情，情者系于政。”（《策林》第六十四《复乐古器古曲》）强调诗歌之“情”的社会教化内容，反映了对传统儒家美学思想的继承和发展。
诗的本质是什么？远在传说中的尧舜时代，人们对诗歌本质特征已有初步认识，虞舜就提出“诗言志，歌永言”（《尚书·尧典》）的审美界说，并成为贯穿中华诗歌史的最有影响的创作理论。“志”，有思想、志向、怀抱等含义，也包含着情感因素。以儒家解诗，这个“志”带有明显的功利性，认为诗的本质内涵在于理念。随着抒情诗大量出现，诗歌中言情的份量越来越重，诗论中便常常以情志并举：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”（《毛诗序》），表明诗的本职专在抒情，反映人们对诗歌抒情特征的进一步认识。晋，陆机概括诗歌艺术的本质是“缘情而绮靡”（《文赋》），诗不仅应该有精美华丽的形式，更应重在感情的抒发；南朝刘勰同样强调“诗人篇什，为情而造文”、“繁采寡情，味之必厌”（《文心雕龙·情采》），认为诗是抒“情”的，如果诗歌只有华丽的词藻而缺少感情，便会因为没有诗味而令人生厌。先秦的“言志”说偏重于理想、怀抱，汉魏以后诗歌创作繁荣，文学进入自觉时代，“缘情”、“为情”说更准确而鲜明地概括了诗歌特点及其发展趋势，它们并不排斥“言志”，而是对“志”的补充，强调诗歌应该以情感人。言志派重“志”，主情派重“情”，诗歌观念和价值取向各异。情志并举派融二家之长，标举诗歌“抒情言志”的新格局，代表着中国诗学理论的正确方向。所谓“言志抒情”，正是宗法制度下传统文学特别是民族化的抒情诗歌的中心主题。唐初陈子昂认为创作应该“骨气端翔，音情顿挫”（《与东方左史虬《修竹篇>序》），即诗人骏爽飞腾的情志通过骨鲠遒劲、抑扬顿挫的诗歌语言表现出来。新乐府运动的先驱--杜甫，同样十分重视情志在诗歌创作中的地位，他称许“白也诗无敌，飘然思不群”（《春日忆李白》）、“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”（《寄李十二白二十韵》），显然是从情志非凡、动人已极的角度作出的评估；他置身于兵火骚扰之中，感时对物，则感慨悲伤系之：“感时花溅泪”（《春望》）是其真实写照，他在诗中一再表白：“会当凌绝顶，一览众山小”（《望岳》）、“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）、“穷年忧黎元，叹息肠内热”（《自京赴奉先县咏怀》），更是借助诗歌抒吐忧国忧民、兼济天下的远大政治抱负。当然，杜甫还有一系列强调情感在诗歌创作中重要地位的论述，如“筐中有旧笔，情至时复援”（《客居》）、“老来多涕泪，情在强诗篇”（《哭韦大夫之晋》），并公开声明自身创作是“缘情”而发：“缘情慰飘荡，抱疾屡迁移”、“不敢要佳句，愁来赋别离”（《偶题》），显示其诗情来源于颠沛流离、生离死别的生活实践。由于他对李唐王朝黑暗腐朽和人民生活困苦的深刻认识，其诗充满了他忧国忧民的深情，而且是十分真实的深情，惟其“有情且赋诗”（《四松》）、“直取性情真”（《赠王二十四侍御契四十韵》），故其作永葆艺术青春，千古脍炙人口。强调必须以真实情感反映真实的事物，突出审美主体情真的重要性，方能充分发扬《风》、《雅》的现实主义诗风。
新乐府运动的领袖继承和发扬诗必抒情的传统，从哲学的高度对诗歌的本质及其根源作出更为精辟的剖析，其《与元九书》指出：夫文尚矣，三才各有文：天之文，三光首之；地之文，五材首之；人之文，《六经》首之。就《六经》言，《诗》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。上自圣贤，下至愚骏，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。圣人知其然，因其言，经之以六义；缘其声，纬之以五音。音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。白居易认为有一种“气”充盈整个宇宙，而人所含最多；人之中，圣人和文人又最多；这种气“凝为性，发为志，散为文”（《故京兆元少尹文集序》），体现在以《六经》为代表的诗“文”上。古人认识到气与情、气与文之间这种必然联系，因而加“六义”于言，附五音于声，使人的自然情声得到提高和美化，从而产生了诗歌艺术；同时众人虽然分属不同群体，各具不同身份、地位，但皆具共同的人性，具有“情交”而“感”、“声入”而“应”的共同心理气质，也就是说众人所禀受的气情是同一的，因此根于气情的诗歌就会引起情交而感的作用，正如新乐府《采诗官》所云：“欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺。”从这种气的理论出发，结合诗歌创作的丰富实践，白居易对诗歌提出一个明确而又完整的定义：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”认为构成诗歌的要素有四，即诗情，诗言，诗声，诗义；并且认为诗歌作为一种整体的艺术，具有强大生命力，可以拿树木的整体性与之比较，诗的情感如同树木的根，诗的语言如同树木的苗芽新叶，诗的声律如同树木的花朵，诗的含义如同树木结出的果实。诗的内容在于“情”与“义”，表达的技巧在于“言”与“声”；诗歌创作要以情为根，以言为苗，以声为华，以义为实，托根于人情而结果在正义，语言声韵不过是苗叶花朵，内容与形式相辅相成，四者融为一体，具有不可分割的统一性与完整性。深入浅出，说理精辟透彻。这种对诗歌本质特征的概括，较之曹丕“诗赋欲丽”（《典论论文》）、陆机“诗缘情而绮靡”（《文赋》）等，显然大大前进一步，将诗歌内在的本质结构即情感结构和诗歌外在的形式结构（语言、音韵等）融为一体，更趋严密完备。诗歌四要素中，情是根本的因素，它是诗歌创作的起点，又是诗歌感染力的基因。白居易谓“感人心者莫先乎情”，离开诗人浓郁、真切的感情便没有诗，仅靠繁词丽藻或枯燥的说教，难以产生倾人心魄的作品。作者赋诗起于情，读者爱诗动于情，主情是诗歌最根本的特征。十九世纪英国诗人华滋华斯称“诗是强烈的感情的自然流泻”，俄国文艺批评家别林斯基称“没有感情，就没有诗人，也没有诗歌”（《古典文艺理论译丛》第十一辑）等等，足见古今中外诗人和批评家，对情之于诗的至关紧要，皆所见略同，概莫能外。关于诗歌所表现的情感与外界的关系，白居易认为情感是诗人内心为客观事物所感召而产生的：“人之感于事，则必动于情。”（《策林》六十九）这里所说的“事”，指的是国家的治乱兴衰和社会的人际交往，诗歌表现出由这种“事”所引起的情感，既能知“国风之盛衰”、“王政之得失”、“人情之哀乐”，又能“补察时政，泄导人情”，充分显示诗歌通过情感去影响社会生活的巨大作用。同时白居易所强调的诗“情”，又多为愤、怨、忧、伤之情：“余历览古今歌诗，自《风》、《骚》之后，苏李以还，次及鲍谢徒，迄于李杜辈，其间词人闻知者累百，诗章流传者钜万，观其所自，多因谗冤、谴逐、征戍、行旅、冻馁、病老、存殁、别离，情发于中，文形于外，故愤、怨、忧、伤之作，通计今古，十八九焉！世所谓文士多数奇，诗人尤薄命，于斯见矣。”（《序洛诗》）可见白居易心目中的“情”，与《毛诗序》“发乎情，止乎礼义”中的“情”有其不同内涵。《毛诗序》强调只有积淀着社会道德的情感，才是诗的审美情感；而白居易则强调古往今来一切哀怨悲愤的不平之鸣，都是感人至深的真情，把这种真情发而为诗，才会使诗歌具有惊心动魄的美感力量，从而揭示出只有大胆抒吐真情才能创作出巨大美感力量的诗歌的美学规律。白居易的新！府创作就突出强调以情为先的审美指导思想，认真贯彻“著诚去伪”（《策林》六十八）、直书真情的原则，提倡真情实意，反对虚饰伪造，诗歌才会产生令人信服的美感魅力。白居易这种以愤怨忧伤的强烈感情为诗歌美感效果的基因的见解，实在是进一步发展新乐府运动先驱——李白的诗学观。李白曾经指出：“正声何微茫，哀怨起骚人。”（《古风》之一）当作为正声的风雅衰落之际，骚人继之而起，而骚人之起，就是因为他们亲身遭受或耳闻目睹了人间种种悲惨苦难而满怀哀怨之情，发而为诗，感人千古，成为可与日月争辉的不朽杰作：“屈平辞赋悬日月”（《江上吟》），使古代现实主义诗歌传统得到进一步发扬。
在高度肯定诗歌的感情特征的基础上，对诗歌的语言、韵律特征亦未曾忽视，并非如某些论者所臆断的，白居易的诗论“是完全的功利主义的”、“把前此儒家功利主义的诗歌理论发展到了极致。”
白居易作为优秀的语言艺术家，他十分理解诗歌的艺术特征，必须借助语言才能生动表达一切真情实感。诗的语言不是一般地通畅、易懂的语言，而且要求其“音有韵，义有类”，即具有由宫、商、角、微、羽五音有规律节奏组成的音乐性，又具有运用比兴手法而产生的形象性和概括性，诗歌只有具备声顺韵协、形象鲜明并达到一定概括性的艺术特征，才有可能产生激动人心的感染力，进而唤起读者强烈的共鸣，他还把音韵和谐、节奏优美与美刺比兴紧密联系一起，要求诗的语言形式为表达美刺的内容服务。白居易特别重视“六义”，其内涵并非如某些论者所鄙夷的仅是“思想和理念”的代名词，而是指诗歌应具有积极干预时政的现实主义精神，兼指诗歌的体裁和美刺比兴的表现手法以及语言技巧。从白居易的创作实践来看，他对诗歌语言要求相当严格，从未忽视艺术形式的重要性：“旧句时时改，无妨悦性情”（《解诗》），这番自白反映其对语言艺术精益求精的严肃诗风；其《新乐府五十首序》论新乐府创作应遵循的基本准则，有三条对语言形式提出明确要求，“质而径”、“直而切”、“顺而肆”，要求语言具有通俗性、可接受性和音乐性，这样才能生动、充分反映诗人内在的真情。诗歌最后一个要素“实义”，指诗歌给人以深刻启迪的教育意义，这是发挥诗歌社会教化作用的重要环节。为了使诗歌结出“义”的果实，当然要经历诗人以情为根——以言为苗——以声为华（花）的艰苦的创作过程。诗歌为现实政治服务，不能从概念出发，靠政治说教，而应该“感事动情”，从丰富多采的现实生活中选取题材，提炼主题。新乐府运动的倡导者就是力图摆脱乐府古题的束缚，因事立题，言志抒情，以便更充分地为王朝的中兴服务。但是“情”属于诗人心灵的深层底蕴，要表现出来需要借助语言，而且是有韵律的语言。有了节奏优美、音韵和谐的语言，诗情便插上了翅膀，更好地在广大读者中传播，充分地发挥其认识作用和教育作用。同时，诗歌音韵的和谐构成一种流动变化的美，在低昂轻重不同的音节交替出现中构成多样统一的和谐，就能避免平板单调，给读者以浓郁的美的享受，精神上获得无限快慰，进入艺术的化境。
白居易关于“根情、苗言、华声、实义”的理论概括，揭示了诗歌内容与形式的辩证关系，以及诗歌从现实生活到诗人创作到读者接受的完整过程。“根情”、“实义”是第一位的因素，是诗歌内容；“苗言”、“华声”是第二位的因素，是诗歌形式，是为内容服务的，但又是不可缺少的。内容与形式只有有机地、完美地统一，才能使诗歌发挥更广泛的社会作用，完成从创作到接受的审美历程，这就是元稹、白居易所倡导的新乐府运动的理想境界。
来自 钟优民著. 《新乐府诗派研究》 1997
