“近取诸身，远取诸物”原意是说包牺氏画卦的认知路径——“仰则观象于天，俯则观法于地”，继而“近取诸身，远取诸物”“以通神明之德，以类万物之情”。它本是先民窥探宇宙奥秘的方法，却在此后数千年的流变中，越出经学的藩篱，化为中国人理解文章诗赋的一把钥匙，也可回答文学最为根本的两个问题：写什么，怎么写。直到今天，它仍然构成对每一位写作者的叩问：你的笔，是否扎进了自己的生命深处，又是否伸向了足够辽阔的天地？
上自洪荒宇宙，下至一己哀乐，无物可以逃开体察。唐代的孔颖达《正义》讲得更具体：“‘近取诸身’者，若耳目鼻口之属是也；‘远取诸物’者，若雷风山泽之类是也。”在这里，“身”被落实为耳鼻口目这些感觉器官，“物”被落实为雷风山泽这些自然现象，一主内，一主外，方位井然。向内省察得越深，向外瞭望得越远，笔下的世界才越大。
“近取诸身”的“身”，不是观念里的抽象自我，而是会饿、会痛、会老、会死的血肉之躯。人最初认识世界，靠的就是这具身体：眼睛分辨明暗，耳朵收纳声响，口舌咀嚼滋味，皮肤感知冷暖，随后才有层层叠叠的悲欢爱憎。中国文学里最动人的文字，几乎都能摸到身体的温度。《诗·小雅·正月》有云：“哀我人斯，于何从禄？”那是乱离之人向苍天的直白呼号；屈原披发行吟，“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，个人的放逐之痛与苍生的疾苦熔于一炉；杜甫晚岁飘零，留下“亲朋无一字，老病有孤舟”十个字，不加藻饰，却痛彻心扉。
然而，只守着“身”，文学的井口就太小。真正的大作品，总能从一己悲欢里纵身跃出，奔向无边的“物”——山川、草木、鸟兽、星月，以及支配万物生灭的那套节律。“远取诸物”，是把内心的潮水引入自然的河床，让情在物中显形、增重。中国诗学的“兴”，正基于这种心物相感的机理。这不是修辞技巧层面的借景抒情，而是一种宇宙观：人心的律动与四时的呼吸原本同频。苏轼贬居黄州，在赤壁的江声中悟到“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色”，是以全然的敞开领受造物的馈赠。会“取物”的作家，能从一片落叶里读出整个造物的秩序。
尤须辨明的是，“身”与“物”并非互不相干的两极，而是在写作中往复穿行、互相成全的。好的文学，总在自我与世界之间摆渡，终至情景融合。王国维论词，分出“有有我之境，有无我之境”：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，物皆着我之色，是有我；“采菊东篱下，悠然见南山”，物我两相忘，是无我。境界虽有高下之辨，却同为身心与外物深度咬合的结晶。杜甫一句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，把家国之恸洒向花鸟，无情之物遂皆有情。王阳明以岩中花树答客：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。”心外无物之说或可再议，但它恰好点破文学诞生的那一瞬——哲学上，“寂”不是花树不在，而是未进入心的感通与显现；在文学里，却正好形容心与物相撞、意义“一时明白起来”的写作瞬间。
这套古老的心法，置于今日文学的现场，非但没有过时，反而愈显切要。中国当下的写作生态，两种倾向极为刺目。一边是“身”的无限膨胀——私人经验被反复淘洗、情绪的音量被推至最大，斗室之内的杯水风波俨然成了文学的主要疆域。当“近取诸身”退化为“唯有此身”，文学的气象就萎缩了。另一边是“物”的严重缺席——故事悬浮在半空，人物不接地气，读罢不知故事发生在南方的雨季还是北方的旱地。失去“物”的映照与制衡，“身”就日渐单薄、焦躁，甚至自恋到面目模糊。它们共同的病灶恰是“身”与“物”的断裂。
而且，我们身处一个自然感知力急剧衰退的时代：都市里，楼宇遮蔽了节气，屏幕替代了天光，许多人叫不出窗前那棵树的名字，辨不清清晨啼鸣的是哪种鸟。而文学赖以运转的意象系统——杨柳、鸿雁、梧桐、寒蝉、云卷云舒、青草大地——是几千年心物感应沉淀下来的密码，一旦对应的实在经验断绝，这套密码面临失传。
当代文学中那些重要收获，恰恰证明“近取诸身，远取诸物”这八个字在今天仍然有效。莫言构筑高密东北乡，把童年忍饥挨饿的肉身记忆、乡间口耳相传的奇异故事，与那片土地上的红高粱、河流、风雪熔铸为一，“身”与“物”在其中互为血肉，一个地理空间由此升华为文学王国。迟子建写《额尔古纳河右岸》，借一位鄂温克老人的自述，让驯鹿、河流、森林与游猎民族的百年悲欢彼此浸透，人的命运始终在自然的呼吸里展开。李娟随牧民转场于阿勒泰的冬夏牧场，用近乎笨拙的诚实记录苦寒与辽阔，那些文字之所以动人，正因为它们不是观光客的掠影，而是身体一寸一寸丈量出来的经验。这些作家的关注点虽然不一样，共通点却清晰可辨：他们的写作都深深楔入一方具体的天地，身体在场，万物有声。
说到底，文学是处理“关系”的事业：人与自己的关系，人与他人的关系，人与天地万物的关系。“近取诸身”是向内涵养一个丰盈而诚实的主体，“远取诸物”是向外打开一片辽阔而有情的宇宙。二者相互激荡、彼此照亮，好文学在这交汇处诞生。
节选自：光明日报
