2026年普通高等学校招生全国统一考试(女性艺术家、女性摄影师、女性主义与女性史专题·卷)
2026年普通高等学校招生全国统一考试(女性艺术家、女性摄影师、女性主义与女性史专题·卷)
基于《为什么没有伟大的女艺术家？》（诺克林）、《女性艺术家》、《A World of Our Own：文艺复兴以来的女性艺术家》、《女性、艺术与社会》（查德威克）、《Reclaiming Female Agency》（布劳德与加拉德）、《摄影批判导论》、《Photography as Activism》、《Women Artists》（弗里格里）、《But Is It Art?》（弗里兰）、《艺术史方法与理论》、《Gender: A World History》等文献，延续此前高考模拟卷体例，命制了这套覆盖女性艺术家、女性摄影师、女性主义及其运动、女性史四个板块的试卷。 2026年普通高等学校招生全国统一考试（女性艺术家、女性摄影师、女性主义与女性史专题·模拟卷） 考试形式： 满分100分，考试时间75分钟。第Ⅰ卷选择题16题，每题3分，共48分；第Ⅱ卷非选择题3题，共52分。考查板块：女性艺术家与艺术史（第1—8题、第17题）、女性摄影师（第9—12题、第18题）、女性主义及其运动与女性史（第13—16题、第19题）。 第Ⅰ卷 选择题（本卷共16小题，每小题3分。每小题给出的四个选项中，只有一项符合题目要求） 1. 阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基是艺术史上的"伟大例外"——她是一个由卡拉瓦乔、伦勃朗、鲁本斯等男性主导的时代中取得成功的女画家。此前女性虽然也从事绘画，但通常局限于肖像、静物和家题材的虔诚图像，这些被视为"典型的女性题材"；与之相反，阿尔泰米西娅选择了最雄心勃勃的绘画门类——取材《圣经》和神话的多人物叙事画（istoria）——并在其中刻意挑选震撼性的题材（女性裸体、血腥的斩首）加以写实描绘。这表明阿尔泰米西娅（ ） B. 突破性别化的题材分工，直接进入最高等级的绘画门类 2. 文艺复兴时期，女性艺术家的存在本身就令男性艺术家深感困扰，这体现在专门用来约束她们的理论主张中：据说女性只能生孩子而不能生产艺术；女性被认为不可能拥有神圣的艺术天才，因为她们离上帝比男性更远。当索福尼斯瓦·安圭索拉、阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基、伊丽莎白·西拉尼等艺术家违背社会建构的性别定义、创作颠覆规范女性形象的绘画时，便引发了针对其能动性的文化抵制。这说明（ ） A. 性别意识形态为女性从事艺术设置了理论与文化障碍 3. 1611年审讯结束后不久，阿尔泰米西娅迁居佛罗伦萨，创作出最负盛名的《砍下荷罗孚尼头颅的犹滴》（约1620年）；她偏爱描绘《圣经》及神话中的烈女，以强烈的明暗对照和果断有力的姿势强化人物内心冲突，并在英国期间（1638—约1641年）创作了《自画像：绘画的化身》，被英王查理一世收藏。约1616年，在一些有权势的赞助人和同行的支持下，她成为首位加入佛罗伦萨艺术研究院的女性成员。这些史实可用于说明（ ） A. 阿尔泰米西娅凭借职业成就赢得了主流艺术体制的接纳 4. 索福尼斯瓦·安圭索拉、阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基、伊丽莎白·西拉尼、拉维尼娅·丰塔纳、安杰莉卡·考夫曼、阿德莱德·拉比耶-吉亚尔、罗萨尔巴·卡列拉等人，如今已进入艺术史殿堂，成为欧洲绘画的重要人物；然而在集体想象中，人们仍本能地只把男性与画笔和调色板联系在一起。近几十年来严谨的史学分析推动了批判性重估。这反映出（ ） B. 女性艺术传统的"重新发现"与公众认知的滞后并存 5. 琳达·诺克林发表于1971年的《为什么没有伟大的女性艺术家？》被视为女性主义艺术史的发端。对此问题，她的第一个回答是：历史上的歧视使女性很难获得成为艺术家所需的训练——例如在欧洲，女性被禁止对裸体模特写生，而这正是16至19世纪艺术训练最基本的方法。诺克林说，令人惊讶的并非没有伟大的女性艺术家，而是在重重阻碍之下居然还有女性艺术家。据此，诺克林认为女性艺术成就的欠缺主要源于（ ） 6. 诺克林的第二个回答挑战了这一问题背后潜藏的整套预设：艺术史家没能发现伟大的女性艺术家，可能是因为他们对"伟大"的定义与寻找方式本身就排除了女性艺术家；她提醒我们，"天才"是一个由历史与文化决定的概念，艺术并非"天赋超群的个体自由而自主的活动"，而是"由具体的、可界定的社会条件所调节和决定的方式"；男性并非天然在艺术上优于女性，只是拥有更多机会去满足文化对"艺术天才"的规定。这一分析的锋芒指向（ ） 7. 学者指出：从中世纪到20世纪的西方艺术史中，能确切归于具体女性艺术家名下的作品相对稀少；即使索福尼斯瓦·安圭索拉、阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基、朱迪思·莱斯特被接纳进正典，她们也被迫塞进由传统"男性天才"观念界定的语言范畴中，并被孤立为"例外"——《文艺复兴第一位伟大女艺术家》《意大利巴洛克艺术中的女英雄形象》《一位荷兰大师和她的世界》等标题中的"伟大""英雄""大师"，都把我们带回由男性创造力界定的原创性、意图性与超越性观念。这表明（ ） A. 传统艺术史话语即使接纳女性，也以男性中心的标准加以收编 8. 关于女性主义艺术史的兴起，有研究者回顾道：关于女性以往如何被对待的发现令学界震惊，并为女性主义艺术史设定了议程；"原型女性主义者"——在女性主义被提出之前几个世纪就意识到自身所受不公的女性——成为女性主义研究的明星；阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基被其透视教师强奸、随后创作了一系列犹滴斩首荷罗孚尼的绘画，成为研究与同情声讨的对象；那些能揭示创作者作为女性之处境的作品最受尊重。这反映出早期女性主义艺术史（ ） 9. 英国摄影师朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦（1815—1879）是19世纪最具革新性的摄影师之一，她以优美的布景著称，把摄影当作一门艺术来对待，让"真实"与"理想"在其中融为一体；有摄影史家认为，早期画意摄影最迷人的焦点正是卡梅伦与克莱门蒂娜·霍瓦登这两位女性，其共同的核心在于细腻，以及表达梦境般现实、更在于表达被摄者个性的意愿。这表明（ ） 10. 摄影师多萝西娅·兰格（1895—1965）受美国农场安全管理局（FSA）委托记录中西部农业经济的灾难。但她的照片远不止是"记录"：她在《流离失所的母亲》（1936）中捕捉了农场劳工的痛苦与绝望，画面具有强烈的美学品质；这张标志性影像刊于旧金山报纸后，把农村社区的困境带进了每个美国人的意识，甚至促使政府向兰格拍摄的迁徙劳工营地送去食品援助。这说明兰格的纪实摄影（ ） 11. 研究指出：兰格的《流离失所的母亲》即使在今天仍是"大萧条的典型形象"，也是被复制最多的照片之一；但它也经过某种"操纵"——兰格刻意选择特写构图，排除了被摄者弗洛伦斯·汤普森七个孩子中的四个，以免中产阶级观众对其庞大的家庭感到愤怒。这一细节可用于说明（ ） A. 纪实图像的最终面貌受摄影师主观选择与预期观众的影响 12. 一些女性主义艺术家采取与朱迪·芝加哥的生物本质论路径相反的"解构"策略：她们提出女性气质并非真实存在，而是图像、文化期待和习得行为（如穿衣、走路、化妆的方式）的人为产物。许多解构型女性主义者工作于电影与摄影领域，典型如辛迪·舍曼——她在20世纪80年代以《无题电影剧照》系列成名，在其中以多种姿态和情境呈现自己，扮演老好莱坞电影中的种种女性刻板形象。舍曼的实践旨在（ ） 13. 当被问到女性运动始于何时，许多学生回答是20世纪六七十年代；实际上，现代女性运动可以追溯到18世纪晚期，当时启蒙哲学家主张全人类的平等性。关键文本之一是玛丽·沃斯通克拉夫特1792年的《为妇女权利而辩护》：它挑战了把妇女视为在各方面都低于男性的观念，并指出如果妇女能力不如男性，那也只是因为受教育程度低和机会有限，而不存在任何固有的能力差异。这表明（ ） A. 现代女性主义的思想源头可追溯至启蒙时代的平等观念 14. 1903年，英国成立了妇女社会政治同盟（WSPU）；在美国，最早的女性组织成立于19世纪上半叶，类似组织迅速把选举权诉求转化为政治斗争。这场漫长斗争的结果是1920年宪法第十九修正案，禁止各州和联邦政府以性别歧视为由剥夺公民的选举权。妇女参政运动者（suffragettes）在各国提出同样的诉求，赋予妇女解放斗争以普遍性价值。据此可知（ ） A. 妇女参政运动在20世纪初跨国展开并取得立法成果 15. 一部性别史著作的年表记载：1939—1945年，欧洲和太平洋的总体战要求几乎所有妇女为战争贡献力量；1944年法国妇女获得选举权；1960年代，第二波女性主义在美国、英国和西欧兴起；1963年美国颁布《同酬法》；1964年美国《民权法案》第七章禁止就业歧视；1972年教育领域禁止歧视的"第九条"出台；1975年联合国宣布该年为"国际妇女年"，1977年联合国大会建议将3月8日定为联合国妇女权利与世界和平日。这一年表反映出（ ） A. 二战后女性权利的扩展呈现出立法化与国际化趋势 16. 1989年，被称为"游击队女孩"的女性主义团体质问道："女性难道只有赤身裸体才能进入大都会博物馆吗？"——女性和她们的裸体在博物馆的展览中随处可见，然而她们作为艺术创作者的工作却未得到充分认可。这一质问直指（ ） A. 博览体系将女性定位为"被观看的对象"而非"创作者"的不平等 第Ⅱ卷 非选择题（本卷共3小题，共52分） 17.（18分）阅读材料，完成下列要求。 材料一 女性主义者的第一反应是试图从发问本身来回答"为什么没有伟大的女艺术家？"这一问题：挖掘历史上有价值或被忽视的女艺术家，使她们卓有成效的职业生涯重新进入人们的视野，"重新发现"被遗忘的花卉画家……这些尝试取得了一定成果，但仍然没有质疑藏在问题背后的假设，相反，由于试图回答这个问题，它们无形中强化了其负面的暗示。诺克林则指出："问题不在于我们的星座、我们的荷尔蒙、我们的月经周期或我们内心的空虚，而是在于我们的体制和我们的教育。"她以19世纪画家罗莎·博纳尔为个案，说明女艺术家如何在体制夹缝中取得成功。 材料二 罗兹卡·帕克与格里塞尔达·波洛克1981年的《古代女大师：女性、艺术与意识形态》进一步指出：女艺术家一直存在于写作与展览中，直到20世纪现代主义兴起之后才从艺术史上消失；波洛克说，20世纪70年代的女性主义艺术史家不得不成为"考古学家"，以消除"艺术史学科自身的结构性性别歧视"。在诺克林随后的文章以及1976年与安·萨瑟兰·哈里斯合作策展的"女性艺术家：1550—1950"展览中，她为重新构想一部不排挤或轻视女艺术家作品的艺术史做出了贡献；她的论文为一代女性主义艺术史家提供了想象的工具，这场革命至今仍在进行。 （1）根据材料一并结合所学，概括诺克林对"为什么没有伟大的女艺术家？"的回答与此前女性主义者的回应有何根本不同。（8分） （2）根据材料二并结合所学，说明诺克林论文发表后女性主义艺术史研究发生的主要变革，并简析其意义。（10分） 18.（18分）阅读材料，完成下列要求。 材料一 朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦（1815—1879）是19世纪最具革新性的摄影师之一，她把摄影当作一门艺术来对待，让真实与理想在其中融为一体；研究者指出，她那些艺术上雄心勃勃的照片在赠予亲友时被汇编成册，揭示出其作品在观念上源于一种女性的业余传统。在早期画意摄影中，卡梅伦与克莱门蒂娜·霍瓦登两位女性构成"最迷人的吸引点"，其共同核心在于细腻与表达被摄者个性的意愿。 材料二 1936年，受雇于农场安全管理局（FSA）的兰格在加州尼波莫的豌豆采摘者营地拍下《流离失所的母亲》：一位32岁、育有七个孩子的母亲怀抱婴儿，两个孩子背对镜头倚靠在她肩上。这张照片成为摄影史上被复制最多的影像，曾出现在美国邮票上，超越了FSA的原始语境，成为最伟大的新闻照片之一；它的刊发甚至促使政府向该营地送去了食品援助。而分析者提醒：任何一张照片都可能被看作社会或历史的证据、与政治和意识形态有关、涉及阶级种族性别的讨论、或被当作符号学文本来解码——每种分析模式都反映其自身的关注点。 材料三 辛迪·舍曼自1975年起担任自己照片中的模特，在《无题电影剧照》系列（1977—1980年，共69幅黑白照片）中扮演老好莱坞电影中各种可以想见的女性刻板形象；这些形象与70年代复兴的妇女运动对各种形式性别主义的正面攻击紧密相连，正因如此才具有并至今保持着强烈的共鸣。她后来的作品继续以"旧大师"绘画的辛辣戏仿探索这些问题。 （1）根据材料一、二、三，分别概括卡梅伦、兰格、舍曼三位女性摄影师的创作取向及其代表性贡献。（9分） （2）结合材料二及摄影史所学，从"纪实摄影的社会功能"与"影像解读的多重维度"两个角度，谈谈《流离失所的母亲》一例带来的启示。（9分） 19.（16分）阅读材料，完成下列要求。 材料 女性运动大事记（节选）：1792年，沃斯通克拉夫特《为妇女权利而辩护》出版，挑战妇女低于男性的观念；1903年英国妇女社会政治同盟成立，1920年美国宪法第十九修正案禁止以性别为由剥夺选举权，妇女参政运动在各国提出同样诉求，赋予妇女解放斗争以普遍性价值；1944年法国妇女获得选举权；1960年代第二波女性主义在美国、英国和西欧兴起；1963年美国《同酬法》、1964年《民权法案》第七章、1972年教育"第九条"相继出台；1975年联合国宣布"国际妇女年"，1977年联合国大会建议3月8日为联合国妇女权利与世界和平日。在艺术领域：1970年朱迪·芝加哥与米里亚姆·夏皮罗在加州州立大学弗雷斯诺分校建立美国第一个"女性主义艺术计划"；1972年"女人屋"（Womanhouse）项目通过改造郊区住宅揭示家庭生活对女性的压迫；1974—1979年芝加哥动员约400位妇女以陶瓷、刺绣等传统"女性工艺"完成巨型装置《晚宴》——三角形餐桌设39个席位致敬历史上的杰出女性（包括伍尔夫、狄金森、奥基夫等），底座金书999位女性之名，三角形既指涉古老的女性象征，等边造型又寓意性别平等的理想；1980年代中期"游击队女孩"团体成立，抗议展览中女性艺术家的代表性不足。 围绕"女性主义运动与女性艺术的关系"这一主题，自拟一个论题，并结合材料与所学知识加以论述。（要求：论题明确，史论结合，逻辑清晰，至少涉及两个不同历史时期的史实。） 参考答案与评分说明 第Ⅰ卷 （要点提示：第5题，诺克林"第一个回答"指向历史上的歧视与训练机会缺失，"令人惊讶的并非没有伟大的女性艺术家，而是在重重阻碍之下居然还有女性艺术家"；第11题，"兰格刻意选择特写构图，排除七个孩子中的四个，以免中产阶级观众对其庞大家庭感到愤怒"，说明主观选择介入纪实图像。） 第Ⅱ卷 17.（1）（8分） 不同：此前的女性主义者试图"从发问本身来回答"，即挖掘、重新发现被忽视的女艺术家，恢复其职业生涯与地位；诺克林则拒绝这一路径，认为此类尝试无形中强化了问题负面的暗示，转而质疑问题本身的预设——"问题不在于我们的星座、我们的荷尔蒙……而在于我们的体制和我们的教育"；她将成因从个体的"天赋"转向制度性、结构性条件（如禁止女性画裸体模特导致训练缺失，艺术学院、赞助系统、天才神话等社会机构决定艺术生产）。 17.（2）（10分） 变革：帕克与波洛克《古代女大师》指出女艺术家一直存在于写作与展览中，直到20世纪现代主义兴起后才从艺术史上消失，70年代的女性主义艺术史家不得不成为"考古学家"，以消除艺术史学科自身的结构性性别歧视；诺克林与哈里斯1976年策展"女性艺术家：1550—1950"，推动重构一部不排挤、不轻视女艺术家的艺术史；她的论文成为后续50年女性主义作者、艺术家与策展人的试金石，渗透进本科课程乃至流行文化，促成对被忽视女性艺术家的发掘与学科书写的批判性重构。意义：使研究重心从"证明存在伟大女艺术家"转向检视问题背后的文化预设与制度障碍，为反思"伟大""天才"等概念及学科的意识形态基础提供了范例。 18.（1）（9分） 卡梅伦：以优美布景把摄影当作艺术对待，让真实与理想结合，其赠予亲友的成册实践又揭示了女性业余传统的观念渊源，是19世纪最具革新性的摄影师之一。兰格：受FSA委托记录大萧条中的农业劳工，《流离失所的母亲》以强烈美学品质捕捉劳工痛苦与绝望，成为摄影史上被复制最多的影像，并把农村困境带入全体美国人的意识，促成政府食品援助。舍曼：在《无题电影剧照》中亲身扮演老好莱坞的女性刻板形象，以解构策略揭示女性气质的文化建构，与70年代妇女运动的反性别主义斗争相呼应，并以后续"旧大师"戏仿持续探索相关问题。 18.（2）（9分） 社会功能角度：纪实摄影不止是记录，兰格的照片兼具美学力量与社会动员功能——刊发后使迁徙劳工的困境进入公众意识并直接促成政府救援，证明影像可以推动社会干预与政策改变。解读维度角度：同一张照片可被看作社会历史证据、与政治意识形态相关、涉及阶级种族性别的讨论或被当作符号学文本解码，每种分析模式反映其自身关注点；该影像此后被用于美国邮票、卡通原型等不同语境，其历史已超越FSA原始语境；同时构图本身包含摄影师的主观选择（特意排除部分孩子以照顾中产阶级观感）——启示我们应将纪实影像置于生产语境、传播史与观看政治的多重维度中审慎解读，而非视为透明的现实。 一等（13-16分）：论题明确，至少涉及两个历史时期的史实，论证充分，逻辑严密。示例论题： - "女性主义运动为女性艺术开辟了空间"：第一波女性主义时期（1792年《为妇女权利而辩护》到1920年第十九修正案）确立了平等与权利的话语；第二波女性主义时期（1960年代起）则直接催生了艺术领域的组织化实践——1970年首个"女性主义艺术计划"、1972年"女人屋"、1974—1979年《晚宴》、1980年代中期"游击队女孩"；1971年诺克林之问亦发表于妇女解放运动的高潮之中——可论证艺术实践的每一次突破都与运动的高涨同步。 - "女性艺术是女性主义运动的文化表达与自我书写"：《晚宴》以传统"女性工艺"（陶瓷、刺绣）纪念999位女性，把被正典遗忘的女性史重新写入艺术史；游击队女孩以"女性只有裸体才能进入大都会博物馆吗"之问揭露体制不平等；这与1963年《同酬法》、1975年"国际妇女年"等立法化、国际化进程互为表里。 - "从争取选举权到重写文化史：女性主义议题的历史演进"：19—20世纪初的运动聚焦政治权利（选举权、第十九修正案）；战后至70年代转向就业、教育平等（同酬法、第九条）与文化表征（诺克林、芝加哥、游击队女孩），显示女性主义从政治法律领域扩展到知识与文化生产领域。 二等（7-12分）：论题基本明确，史实运用较完整但时期覆盖单一或论证较单薄。 三等（0-6分）：论题不明确或仅有史实罗列，缺乏论证。 试卷说明： 本卷延续此前高考模拟卷体例，材料取自女性主义艺术史与女性史文献，按"女性艺术家与艺术史书写（第1—8题、第17题）—女性摄影师（第9—12题、第18题）—女性主义运动与女性史（第13—16题、第19题）"三大板块组织；第19题为跨板块开放论述题，要求贯通女性运动史与女性艺术史。
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