作者｜王晓升，华中科技大学哲学系教授、博士生导师

刊发｜《江海学刊》2019年第4期

本雅明认为，人的经验有两种，一种是“真实的”经验，另一种是可以被理智地思考的经验。后一种经验是“文明大众的标准化、非自然化了的生活所表明的经验”。如果仔细观察生活，我们实际上也可以体会到这两种经验之间的差别。能够被理智地思考的经验类似于这样的经验，在上班的路上，我们要记得具体路线以及各种标记。在生活中、在工作中，我们常常要凭借记忆来记得这些经验。在生活中，我们还有另一种经验，这种经验不是我们主动地依靠记忆留下的，它是无意识地被保存下来的，而且只能在某种偶然的机会中才能被回忆起来。比如，我们从小习惯了妈妈做的饭菜的味道，这种饭菜的味道会积累在我们的潜意识之中，在长期离开妈妈之后，我们如果偶然有机会接触到类似的饭菜，会突然觉得味道特别美。这就是本雅明所说的那种真实的经验（体验）。为此，他强调指出：“与其说它是牢固地扎根于记忆（Erinnerung）的事实的产物，不如说它是回忆（Gedächtnis）中积累的、经常是潜意识材料的汇聚。”

这两种经验都与人对于过去东西的记忆有关。但是一种经验是有意识地记忆下来的，而另一种经验是无意识地潜藏下来的。在本雅明看来，普鲁斯特的《追忆似水年华》就是要用一种综合的方式写出这种“真实的”经验，并且区分了这两种不同的记忆。对于普鲁斯特来说，与真实经验有关的记忆是“非意愿记忆”（memoire involontaire），即回忆。而与此相反的那种记忆就是“意愿记忆”。普鲁斯特用一个例子来说明这两种记忆的差别。一个是他主动记忆他在贡布雷镇度过的童年时光。而这个记忆相当贫乏。另一个是，某一天下午，一种叫马德兰的小点心滋味把他带到了自己的童年。前一种记忆就是“意愿记忆”，这种记忆“听从注意力的记忆的提示”。这种记忆的特点是，“它所提供的过去的信息里不包含一点过去的痕迹”。对于本雅明来说，这种通过主动的“记忆”而得到的过去不是真正的过去，是缺乏真正经验内容的过去。只有在非意愿的记忆中，人们才能真正地触及过去。因此，普鲁斯特说：“过去是在某个理智所不能企及的地方，并且丝毫不差地在一些物体中（或在这些物体引起的感觉中）显现出来的，虽然我们并不知道是哪一些物体。而我们能否在有生之年遇上它们全仗一种机会。”因此，对于普鲁斯特来说，真正的历史不是我们通常所说的那种历史，即通过记忆记载在历史书上的那种历史，而是与非意愿记忆联系在一起的历史。他所理解的历史就是那种由儿童时代吃过的小点心勾起的历史。这种历史是包含了丰富经验的历史。对于普鲁斯特来说，这种历史只能在偶然的机会中才能被触及。虽然我们不能通过“记忆”触及真正的历史，但我们还可以通过“回忆”触及这段历史。

如果历史只能通过偶然机会才能被触及，那么人类文明史所记录的历史岂不都是干巴巴的历史？本雅明对于普鲁斯特的这个说法进行了一点修正。对于本雅明来说，如果历史只能是个人体会的历史，那么这种历史就变成了纯粹私人性质的历史，变成了纯粹个人体验。这种私人体验就如同维特根斯坦所说的私人语言，无法被表达出来。本雅明认为，这种历史仍然是可以表达的。他用讲故事和新闻报道来说明这两者之间的区别。通过意愿记忆而记载的历史相当于新闻报道，而融入了叙述者的情感和体验的历史故事则与此不同。新闻报道要通过简洁易懂的文字让人们知道某个事件，而不允许报道者掺杂任何个人的情感或者体验因素，这就是新闻报道的中立原则。因此，本雅明说：“如果报纸的意图是使读者把它提供的信息吸收为自身经验的一部分，那么它是达不到它的目的的。”并强调报纸要“把发生的事情从能够影响读者经验的范围里分离出来并孤立起来”。而讲故事就不同了。讲故事的人“把自己嵌入讲故事人的生活中去以便把它像经验一样传达给听故事的人”。这就是说，讲故事不是简单地传播信息，而且是要表达体验，像自己亲身经历那样传达体验。

关于讲故事与生活体验的关系，本雅明在他的《讲故事的人》一文中进行了深入的说明。他说：“讲故事的人所讲述的取自经验——亲身的经验或别人转述的经验。”而这种讲故事是与传统的劳动方式联系在一起的，在传统的劳动过程中，人们一边讲故事，一边劳动。这两者之间有一个共同的特征，就是把体验纳入到劳动产品中。本雅明说：“在劳动……中长期兴盛的讲故事，其自身也是一种手工形式的交流活动。它不像新闻报道，不以传达事情的纯粹的精神实质为目的，而是先把事情浸润到讲故事的人的生活中，然后再从他那里取出来。这样，就如同陶瓷艺人的手绘图案印在陶坯上一样，讲故事的人的种种生活痕迹也会印在故事中。”

如果历史只能通过讲故事的形式出现，那么这种历史就完全是个人主观意义上的历史。而历史的记载就是要把握客观的事实，就应该如新闻报道那样。如果从讲故事的角度去理解历史，那么历史上流传下来的、被记载下来的东西都是带有一定的个人痕迹。对于我们来说，越是不带个人痕迹的历史就越是真正的历史；而对于本雅明来说，只有带有个人体验的历史才是真正的历史。只有把个人置身于历史事件的氛围中，把自己当作亲身经历者来体验的历史才是真正的历史。事实上，客观地记载下来的历史从一定的角度来说，也是讲历史故事。我们后人重复这些历史故事的时候，应该把自己放在故事的亲历者的位置上，传达与历史故事联系在一起的体验。从这个角度来说，本雅明所说的这种真正历史是有意义的。

为了更好地说明非意愿记忆与意愿记忆的差别，本雅明从弗洛伊德心理学中寻求理论上的支持。他借助于弗洛伊德主义者雷克的有关思想，把非意愿记忆与意愿记忆区分开来，并分别理解为回忆和记忆。回忆是带有过去经验的，而记忆却不带有过去体验。雷克说：“回忆功能是印象的保护者；记忆却会使它瓦解。回忆本质上是保存性的，而记忆是消解性的。”按照本雅明的分析，虽然弗洛伊德本人没有把回忆和记忆区分开来，但是，在弗洛伊德关于意识和无意识的区分中已经关注到了这两者之间的差别。

我们前面说过，真正的经验（体验）是在无意识中发生的，它需要回忆才能被触及，而现代文明中标准化的经验是意识中出现的。按照弗洛伊德的思想，人的意识系统分为两个部分：意识和无意识，这是与大脑皮质和大脑的深层区分联系在一起的。人的大脑皮质会接受一定的外部刺激，并把这种刺激转换到大脑的深层。这就在大脑的深层留下永久记忆。从生理学上来说，人的感受系统中存在一种能量转换的机制。这就是把接受刺激的外部能量转换成为深层的心理能量，并在无意识系统中留下永久的痕迹。弗洛伊德指出：“意识并不是我们归之为这个系统中的诸过程的唯一特性。以我们从精神分析的经验中获得的印象为基础，我们假设，在其他系统中出现的所有兴奋过程，都在它们身上留下了永久的痕迹，这些痕迹形成了记忆的基础。因此，这些记忆痕迹和成为意识的这个事实并没有任何关系。”这就是说，外部的刺激会在无意识系统中留下永久的痕迹。

外部刺激难道不会在意识系统中留下印象吗？在弗洛伊德看来，外部刺激当然会在意识系统中留下印象，但是这种印象与它们在无意识系统中所留下的印象是不同的。意识系统有一个重要的功能即防御功能。意识系统要抵御外部世界的过度刺激，并把这个刺激转换到无意识系统中来，因此外部刺激对于意识系统和无意识系统产生的印象是不同的。意识系统会预测外部世界的刺激，并接受最强大的短暂刺激，这些刺激不会对意识系统产生持久的影响。弗洛伊德指出，意识系统的“成分不受来自兴奋过程的任何更持久变化的影响，因为在那一方面它们已经发生了可能是最大程度的变化”。按照弗洛伊德的分析，意识系统对于外部刺激的这种过滤作用是非常重要的。这就是要通过对于外部世界的过分强大的刺激产生一种抵抗，从而保护无意识的心理机制。这种抵抗机制对于每一个生命有机体来说都具有至关重要的意义。弗洛伊德指出：“对活的有机体来说，防备刺激几乎是一项比接受刺激还重要的任务；保护屏障有其自己的能量仓库，必须首先努力保护这些特殊的能量转换形式。这种能量转换是在抵御那些在外界活动的、具有强大能量的影响中——在试图抵消它们，因而也具有破坏性的影响中，在自身之内发挥作用。”这表明，对于生物有机体来说，最重要的首先是抵抗外部刺激，从而保护刺激的能量转换机制。为了抵抗外部刺激的作用，意识会形成一种预期，从而有效地防止外部刺激破坏意识中的能量转化机制。显然，外部刺激越强大，那么这种抵抗机制就越强大。如果这种抵抗机制失去了作用，那么人的深层心理就会受到过度的刺激，就会导致精神疾病。从这个意义上来说，人要经常接受一种训练，使自己的意识经常接受外部刺激的打击，从而建立更加强大的抵抗机制。可是当这种心理抵抗机制过于强大的时候，人就无法在无意识层面上形成体验。

本雅明就是根据弗洛伊德的心理学来说明现代社会中所出现的经验贫乏的现象的。我们说过，现代社会的一个重要特征就是它不断地求新、求异。而这种不断地求新、求异，就让人的意识产生了过度的压力，产生了过度的抵抗机制。本雅明说：“震惊的因素在特殊印象中所占成分愈大，意识也就越坚定不移地成为防备刺激的挡板；它的这种变化愈充分，那些印象进入体验（Erfahrung）的机会就愈少，并倾向于滞留在人生经验（Erlebnis）的某一时刻的范围里。”这就是说，在外部世界的震惊越来越大的情况下，意识的抵抗作用就越强大。在这种强大的抵抗中，外部刺激进入人的体验的机会就越来越少。人们所获得的只是在意识中的经验。在这里，本雅明把经验和体验区分开来。在接受强刺激的时候，人会在意识层面形成一种经验。这种经验是与特定的刺激联系在一起的。而体验是在无意识的深层发生的。由于经验到的东西是与具体的强刺激联系在一起，因此是可以说出其发生的具体时间的。本雅明说：“这种防范震惊的功能在于它能指出某个事变在意识中的确切时间，代价则是丧失意识的完整性；这或许便是它的成就。这是理智的一个最高成就；它能把事变转化为曾经经验过的瞬间。”在强大刺激面前，意识记得了瞬间的印象，但是却丧失了完整性。或者说，意识中所经验到的印象是零碎的，是一种破碎的分裂的“经验”。这种经验就是具有现代性特征的经验。它与我们前面所说的“妈妈的味道”这样一种具有总体性特征的体验是完全不同的。把这两种不同的经验区分开来，是本雅明思想中最有价值的成果之一。

本雅明不是停留在这两种经验的区分上，而是更进一步说明了现代社会中破碎、分裂的经验得以产生的社会根源。在本雅明看来，震惊已经成为现代人感知世界的一种基本方式。我们可以从现代人生活的方方面面来说明这种震惊经验。在现代大都市中，车在人流中穿行，人在车流中穿行，人们时刻会面临危险和惊恐。本雅明说：“在这种来往的车辆行人中穿行把个体卷进了一系列惊恐与碰撞中。在危险的穿越中，神经紧张的刺激急速地接二连三地通过体内，就像电池里的能量。”这些极度紧张的人像个犯罪的小偷在城市的中心东张西望。这种东张西望的做法实际上就是对危险的一种反应，它所产生的就是一种震惊的经验。当然大都市的人已经习惯于东张西望。他们对于这些危险和惊恐早有预期，对于这些惊恐和危险的东西早已麻木不仁。这是因为按照习惯的预期，街上的行人和车辆都是按照规则行驶的。在这种情况下，即使我们看到车辆急速向我们驶来，我们仍然若无其事地从斑马线上走过。这就是说，现代管理技术让人们在惊恐和危险面前若无其事。或者更一般地说：“技术使人的感觉中枢屈从于一种复杂的训练。”通过这种复杂的训练，我们会对各种危险、惊恐的刺激习以为常。我们神经中枢产生了一种习惯性的抵抗机制。这种机制使我们对于各种危险的刺激都能进行冷淡的处理。所以当电影中一个个镜头快速闪烁的时候，我们对于这些不断产生的新刺激都能够自发地进行防御，都能够泰然处之。本雅明说：“不知从什么时候开始，一种对刺激的新的急迫的需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式已被确立为一种正式的原则。”在现代社会中，由于受到了技术上的训练，人们开始接受这种危险的刺激，并寻求各种刺激。在这个世界中，人们都是用震惊的方式来感知世界的，而不是像曾经品味“妈妈的味道”那样来感知世界。

在这里，我们特别应该注意训练对于人们接受震惊的刺激所产生的作用。在本雅明看来，人们接受电影的刺激是与工业化时代的生产方式联系在一起的。电影刺激人的节奏与流水线转动的节奏是一致的。本雅明说：“那种在传送带上决定生产节奏的东西也正是人们感受到的电影节奏的基础。”正如生产线决定工人的工作速度一样，电影胶片转动的速度决定了人们反应的速度。生产线上的工人是通过训练而逐步适应这种速度。本雅明把生产线上的工人所接受的训练与手工业劳动者学徒期间所接受的训练加以比较。手工业作坊中的实习训练，是接受一种技能，是完善自己对于各种工序的感知能力。现代流水线中的训练是让人注意规则，他们要做的事情就是学会有规则地对刺激做出反应，由此训练出来的人，对于刺激的反应几乎是一致的。这就如同我们在某些服务行业中经常看到的那样，服务员“总是微笑”，这种微笑就是一种被训练出来的反应。为此，本雅明挖苦说，这种微笑“起到了类似震惊吸收器的作用”。这就让人能够理解，为什么某些服务员即使在被骂的时候仍然会微笑。这是因为他们的“震惊吸收器”的力量足够强大了。在这种情况下，人们对于震惊已经产生了一种习惯性的反应。本雅明用爱伦·坡的小说中所描述的一种情况对此进行了说明。在大城市的街道上，“如果被人撞了，他们就谦恭地向撞他的人鞠躬”。我们常常认为，这表明，这个人非常文明，有风度。而在本雅明和爱伦·坡看来，这恰恰是“野蛮”，而且这是一种被训练出来的野蛮。人们被训练出来了，因而对于让人震惊的刺激都只有一种机械的反应。

于是，我们就可以理解，为什么本雅明认为，现代大城市的人都变得野蛮。本雅明指出：“害怕、厌恶和恐怖是大城市的大众在那些最早观察它的人心中引起的感觉。”这些最早观察大城市中的大众的那些人（本雅明在这里所说的主要是文学家）发现大城市中的大众变得非常“野蛮”。在这里，本雅明转引了瓦雷里的一句话：“住在大城市中心的居民已经退化到野蛮状态中去了——就是说，他们都是孤零零的。”在这里，人们必然会感到费解，难道人孤零零的状态就是野蛮状态吗？对于本雅明来说，这种孤零零的状态表明现代人的一种冷漠、缺乏感情。

由此可见，对于本雅明来说，大街上的行人（人群）与流水线上的工人都是一样的，他们都是机器人，都是麻木不仁的人，他们对于一切强烈的刺激都做出机械的反应，本雅明甚至认为，这些人的反应如同赌徒一样。当然，赌博和工人的劳动有许多不同，但是，本雅明却从这里发现了一种类似性。他说：“工人在机器旁的震颤动作很像赌博中掷骰子的动作。工人在机器旁的动作与前面的动作是毫不相关的，因为后者是前者的不折不扣的重复。机器旁的每一个动作都像是从前一个动作照搬下来的，就像赌博里掷骰子的动作与先前的总是一模一样，因而劳动的单调足以和赌博的单调相提并论。”在这里，本雅明特别指出了赌徒在赌博中的各种表情特点，并对于这些表情特点进行了区分。这些赌徒的表情常常是变化不定的，我们似乎不应该说，赌徒对于刺激的反应也是机械反应。但是，所有这些不同都不能掩盖一个根本上的相同点，“他们只能有反射行为”。本雅明说：“他们的举动也就是爱伦·坡的小说里行人的举动。他们像机器人似的活着，像柏格森所想象的那种人一样，他们彻底消灭了自己的记忆。”

那么如何才能走出这种困境呢？在这里，本雅明借用了波德莱尔所说的通感（correspondence）来加以说明。本雅明和波德莱尔所说的通感就是“记录了一个包含宗教仪式成分在内的经验”。这种通感的功能是要预防危机：“波德莱尔的‘通感’所意味的，或许可以描述为一种寻求在预防危机的形式中把自己建立起来的经验。”这里包含了两层意思：一个意思是，这种通感是要预防危机的，就是要预防现代社会中失去真正经验的危机；第二层意思是，确立真正的自己，而不是让自己成为迷失了的大众。本雅明认为，这只有在宗教仪式的范围内才有可能。这就把通感与灵韵联系起来了。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中明确地把灵韵与传统社会中的宗教仪式联系起来。按照他的分析，“最早的艺术品起源于某种礼仪——起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪”。这就是说，艺术品最初是具有一定的社会功能的，它是被作为崇拜对象而出现的。后来被作为神像的雕塑都具有类似的社会功能。而被当作神来膜拜的对象都有“灵韵”。本雅明说：“在此，具有决定意义的是艺术作品那种具有灵韵的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开。换言之，‘原真的’艺术作品所具有的独一无二的价值根源于神学，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值。”按照本雅明对于艺术作品中的灵韵的理解，一件艺术作品之所以是美的，就是因为它有灵韵。因此，美的事物会显示出宗教仪式的价值。本雅明就是从灵韵的角度来理解波德莱尔的通感的。按照本雅明的分析：“‘通感’是回忆的材料——不是历史的材料，而是前历史的材料。”通感发生在无意识的深层，是可以被回忆的，而回忆与灵韵有什么关系呢？灵韵是艺术作品的灵魂，这是艺术作品的作者赋予作品的。艺术作品被作者所赋予的这种灵魂不是记忆中印象的表达，而是回忆中的意象的表达。

通过照片与绘画作品之间的区分，我们就可以更好地理解这一点。照相机把我们的意愿记忆的范围扩大了，今天，这个范围更加广大。计算机代替了人的记忆。事实上本雅明和波德莱尔并不否认这些东西的价值。本雅明指出：“这些事物理应在我们的记忆的档案中占有一席之地，只要它能弥补‘无形、虚幻的领域’的不足。”这个“无形、虚幻的领域”就是非意愿记忆的领域。人类文明早就开始用各种物理的方式来进行意愿的记忆。从符号到文字，莫不如此。然而所有这些都不能被用来取代非意愿记忆。非意愿的记忆只有在艺术中才是可能的：从追忆似水年华到本雅明所怀念的灵韵，这是传统艺术的精华。玫瑰的香味是不能在意愿记忆中保留的，但绘画作品能够让我们产生联想，激发我们的非意愿记忆，绘画作品中的玫瑰花似乎也在散发出芬芳的气味。它本身好像不是一个死的东西，而是看着你，和你说话，引起你无限欲望。它让你百看不厌。为此，本雅明说：“我们所注视的一幅画反射回我们眼睛的东西永远不会是充分的。它所包含的对一个原始欲望的满足正是不断滋养着这个欲望的东西。”本雅明强调，这就是一幅画与一种照片之间的区别。一幅画之中包含了灵韵，而照片就是现实的拷贝。

实际上，对于本雅明来说，绘画作品与照片之间的区别就表现在非意愿记忆和意愿记忆上的区别。照片是意愿记忆的结果。绘画作品类似于一种非意愿的记忆，它包含了“妈妈的味道”。它会勾起你意识深层次的东西。但是，这种深层次的东西被意愿的记忆掩盖了，人很难触及它。艺术作品提供了一个契机让人触及它，但是人要在一次次反抗意愿记忆中才能不断地接近它。因此，本雅明说：“那种使我们在美之中的欢悦永远得不到满足的东西是过去的形象，即波德莱尔认为被怀旧的泪水遮住了的东西。”从这个角度来说，绘画作品仿佛是通过非意愿的记忆中产生的意象，它来自人的灵感，来自于人们对于意愿记忆的反抗。照片就是意愿记忆的产物。绘画要触发人的非意愿回忆，而照片只会让人记得（记忆）已经发生的事情。因此，照片之中不包含灵韵，绘画作品则包含了灵韵。本雅明说：“如果从非意愿记忆中出现的意象的卓然不凡的特征在于它的灵韵，那么照片就是用在‘使灵韵消失上的’。”

当一幅绘画作品具有灵韵的时候，那么它就表现出这样的特征：不仅我们在看绘画作品，绘画作品仿佛也在看我们。这就好像我们在自然界中看到某个有灵性的动物，我们在看它，它也在看我们。我们在理解它，它似乎也在期待我们的理解。既然绘画作品是非意愿记忆的意象，那么这个意象也期待我们去理解它。本雅明说：“灵韵的经验就建立在一种客观的或自然的对象与人之间关系的反应的转换上。这种反应在人类的种种关系中是常见的。我们正在看的某人，或感到被人看着的某人，会同样地看我们。感觉我们所看的对象意味着赋予它回过头来看我们的能力。这个经验与非意愿记忆的材料是一致的。”在日常生活中，自然界的东西，是不会看我们的，但是在梦幻中，这些东西会反过来看我们。如果说意愿记忆的材料会通过记忆而被我们把握，那么非意愿回忆的材料则无法借此为我们所把握。在日常生活中它不会出现，或许它会在梦中出现，就如同弗洛伊德所说的那样，被压抑在意识背后的东西，在梦中会出现。就此而言，非意愿记忆的材料会在梦中出现。在梦中这些记忆的材料会对我们说话，绘画可以被理解为这种梦的再现。

按照本雅明的分析，波德莱尔深深地感受到，他曾经拥有的体验正在崩溃。他希望在自己的艺术作品中能够把它保留下来。这种正在崩溃的东西就储存在无意识的记忆中。艺术作品中的气息能够把仍然遗留在无意识中的东西保留下来。本雅明说：“气息（Scent）无疑是非意愿记忆的庇护所。”本雅明所说的气息与灵韵、通感是一致的，或者说，气息是灵韵、通感等概念的另一种表达方式。本雅明分析说：“或许辨出一种气息比任何其他的回忆都更具有提供安慰的优越性。”既然体验是在艺术的深层次上出现，因此，它的出现往往是偶然的。对于正在崩溃的经验来说，回忆已经变得越来越困难了。而艺术作品本身提供了一种契机，促使人们回忆过去。这是因为艺术作品中包含了一种气息，它能够给人们提供安慰。如果没有这种安慰，那么人们容易陷入狂暴之中。本雅明指出，强热的情感的核心就是没有能力进行体验。当人们无能力体验的时候，就容易暴怒，就容易表现出强热的情感。显然，相互之间默契的人们更能相互理解，而暴躁的情绪就无法形成“通感”。通感就是一种心灵深处所出现的共同体验。这就好像具有艺术鉴赏力的人们对于同一件艺术作品形成的某种共识一样。这种共识不是知识论意义上的，不能用客观的事实来证明的，而是通过艺术鉴赏家的共同感悟而形成的。现在我们缺少这种通感，而只能通过相互交流，通过理论上的争辩来达成一致理解。其实人和人之间的相互理解不仅需要理由，而且需要心灵上的相互感应，或许这就是古人所说的那种“心有灵犀”吧。如果说我们现在不再能够“心有灵犀”，那是因为我们失去了体验的能力。

波德莱尔的诗歌正表现了这种梦中意象的特征。波德莱尔说：“人穿行于象征之林，那些熟悉的眼光注视着他。”这就是自然中的气息或灵韵。然而，让波德莱尔痛苦不堪的是，当他深情地看着他周围的世界的时候，周围的世界却没有看着他。他说：“你们的眼睛，像商店的橱窗一样被点亮装饰得灯火辉煌，树木为众人的欢庆用借来的权势耀武扬威。”这是因为，他所看到的这个世界是物化的世界，是拜物教的世界。当波德莱尔用回忆的目光或者审美的目光看待这个世界的时候，这个世界是用一种抵抗、防御的目光看着他。对于本雅明来说，这样的人的眼睛就像妓女的眼睛，她“在仔细打量着过往者的同时，也是在防备着警察”。这个妓女想出售自己，而且对人采取一种防备、警戒的态度。这个特征似乎成为现代人的基本特征。现代城市中的人既要和其他人打交道又要用防备的目光来看人。本雅明说：“城市居民的眼睛过重地负担着戒备的功能，这已是明显不过的事情。”对于本雅明来说，不仅机械复制时代的艺术作品的灵韵在消失，而且城市居民的体验也在消失。这是完全物化的世界。这种物化世界不仅表现在人们相互之间的冷淡、无情，而且还表现在相互防备。

在现代文明中，我们的经验越来越贫乏，我们越来越无法体会“妈妈的味道”，而只是在刺激的狂喜中获得“快感”，从而走向野蛮。本雅明对于经验贫乏的分析不是要让我们回到原始状态中，而是要我们关注那失去的乐园。在那个乐园里有“妈妈的味道”，那才是我们的家园。