2018年上海戏剧学院专业一艺术基础考研真题答案(早期叫做336艺术学基础)(可以直接背诵)

四季读书网 2026-10-24 00:07:20 6 0

一、简答题（20分）

为什么说"没有中华文化的繁荣，就没有中华民族的伟大复兴"？谈谈你的认识和理解

"没有中华文化的繁荣，就没有中华民族的伟大复兴"，这一论断深刻揭示了文化繁荣与民族复兴之间的内在统一性——文化是民族复兴的精神根基、内在动力与显著标志。我从四个层面谈认识。

首先，文化是民族的"根"与"魂"，是民族认同与凝聚力的根基。中华文化历经五千余年绵延不绝，是中华民族区别于世界其他民族的独特标识。正如习近平总书记所指出的，"中华文化既坚守本根又不断与时俱进，使中华民族保持了坚定的民族自信和强大的修复能力"。一个民族如果丢掉了自己的文化，就如同大树断了根、江河断了源，即便经济再发达，也难以称得上真正的复兴。

其次，文化繁荣为民族复兴提供强大的精神动力。民族复兴需要强大的精神支撑，而中华文化中蕴含着丰富的思想资源——"天下兴亡，匹夫有责"的担当、"自强不息、厚德载物"的品格、"和而不同、协和万邦"的智慧。正是这些精神基因，在近代以来激励着一代代中华儿女前赴后继、不懈奋斗，为民族复兴注入了不竭的力量源泉。

再次，文化软实力是国家综合国力的重要组成部分。民族复兴不仅是经济、军事等硬实力的提升，更包括文化、价值观等软实力的彰显。当今世界，文化越来越成为综合国力竞争的重要因素。只有中华文化走向繁荣、产生世界影响力，中华民族才能以更加自信的姿态自立于世界民族之林，才能真正赢得世界的尊重。反之，若文化上处于"失语"状态，民族复兴便无从谈起。

总结而言，文化繁荣与民族复兴是互为条件、相互促进的：文化繁荣是民族复兴的前提和标志，民族复兴又是文化繁荣的保障和动力。我认为，民族复兴最深厚的底气，就藏在我们自己的文化里——只有激活中华优秀传统文化的生命力，推动其创造性转化、创新性发展（"两创"），坚定文化自信，才能以文化的繁荣涵养复兴的伟力，让中华民族伟大复兴在文明的高度上真正完成。

二、论述题（任选2道作答，每题25分，共50分）

第1题：谈谈你对"一千个读者眼里有一千个哈姆雷特"这句话的理解

"一千个读者眼里有一千个哈姆雷特"，是西方文艺理论中关于艺术接受与再创造的经典命题。它的核心在于揭示：艺术作品的意义并非固定不变的客观存在，而是在读者的接受过程中被不断生成和丰富的。这句话涉及艺术接受论的核心问题。

首先，这句话揭示了艺术接受的主体性与能动性。其一，接受者不是被动的"容器"，而是主动的创造者。传统的作者中心论认为作品的意义由作者决定，读者只需被动接受；而现代接受美学则指出，读者是艺术再创造的重要环节——"一千个哈姆雷特"正说明每个读者都依据自己的经验、情感、价值观，对同一作品做出了独特的理解和阐释。其二，接受者是艺术价值的实现者。一部作品只有在被阅读、被观看、被欣赏时，其潜在的艺术价值才真正被激活——接受是艺术活动的完成阶段，是"创作—作品—接受"链条中不可或缺的一环。

其次，这句话的理论根基在于"期待视野"与"读者反应批评"。其一，姚斯的"期待视野"。德国接受美学家姚斯提出，读者在阅读前，已由其生活经验、文化素养、审美趣味等构成一个"期待视野"；不同读者的期待视野不同，对同一作品的感受和理解自然千差万别，这正是"一千个哈姆雷特"的根源。其二，伊瑟尔的"召唤结构"。作品本身存在大量的"空白"和"不确定性"，等待读者去填补和具体化——作品越富有暗示性，留给读者的再创造空间就越大。其三，读者的"视域融合"。伽达默尔指出，理解是读者自身视域与作品视域相融合的过程，因此不同时代、不同境遇的读者，会读出不同的哈姆雷特。

再次，这句话也提醒我们辩证地看待，"再创造"不等于"随意解读"。其一，接受有边界。读者的理解虽多元，但仍受作品文本的制约——"一千个哈姆雷特"终究还是哈姆雷特，而不是福斯塔夫。其二，文本是接受的"共同基础"。接受美学并不否定作品的客观性，读者再创造必须建立在对文本的尊重之上。其三，接受的多元性正是艺术生命力的体现。正如世人所说，"一部《红楼梦》，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，流言家看见宫闱秘事"——作品的不朽，恰恰在于它能被不同时代的读者不断读出新的意义。

总结而言， "一千个读者眼里有一千个哈姆雷特"道出了一个朴素的真理：艺术的生命不只在于创作，更在于接受；作品的意义不仅由作者赋予，更由读者共同建构。我认为，优秀的艺术作品是一座开掘不尽的宝藏，它的伟大正在于能容纳千百种理解而不失其自身。这也提醒创作者：要把"空白"留给读者，把"再创造"的权利还给观众——唯有如此，作品才能在无数次的接受中永葆生机。

第2题：简述中国古代舞蹈的发展阶段

"乐者，天地之和也；舞者，动天地、感鬼神莫近于舞。"中国古代舞蹈源远流长、灿烂辉煌，是中华艺术宝库中一颗璀璨的明珠。它大致经历了先秦、秦汉、魏晋南北朝、隋唐、宋元、明清等主要发展阶段，呈现出从"巫舞一体"到"雅俗分流"、从"宫廷主导"到"戏曲融合"的演变脉络。

首先，先秦时期是中国古代舞蹈的奠基期。其一，原始舞蹈与巫舞。远古时期，舞蹈与祭祀、图腾崇拜紧密结合，是"巫舞一体"的形态——《吕氏春秋·古乐篇》记载"三人操牛尾，投足以歌八阕"，即先民祭祀、庆祝时的踏歌起舞。其二，乐舞制度的初步确立。周代制礼作乐，建立了"雅乐"体系，以"六代舞"（云门、大咸、大韶、大夏、大濩、大武）为代表的宫廷乐舞，成为礼乐制度的重要组成；与此同时，"俗乐舞"（郑卫之音）也在民间蓬勃兴起，雅俗对峙的格局自此奠定。其三，礼乐思想的形成。孔子、荀子等提出"诗乐舞一体"、"乐以象德"的思想，将舞蹈纳入道德教化的范畴。

其次，秦汉时期是中国古代舞蹈的融合期。其一，"百戏"的兴盛。汉代设立"乐府"，广泛采集民间乐舞；"百戏"（角抵戏）集歌舞、杂技、幻术于一体，内容丰富多彩。其二，舞蹈技艺的丰富。汉代舞蹈"长袖善舞""翘袖折腰"，从汉画像石、画像砖中可见其曼妙多姿，如"盘鼓舞""巾舞"等已具较高技艺。其三，中外交流的初步展开。张骞通西域后，西域乐舞开始传入中原，为后世大规模的文化交融埋下伏笔。

再次，魏晋南北朝至隋唐是中国古代舞蹈的鼎盛期。其一，魏晋南北朝的承前启后。这一时期的舞蹈一方面继承了汉魏传统，一方面大量吸收西域、天竺等外来乐舞，"胡乐胡舞"盛行，形成"清商乐"与"龟兹乐"并存交融的局面。其二，唐代的巅峰。唐代设立"教坊""梨园"，宫廷乐舞空前繁荣；出现了"健舞"（如《剑器》《胡旋》）与"软舞"（如《绿腰》《春莺啭》）的风格分野。代表性作品有《霓裳羽衣舞》《七德舞》《九功舞》等。唐代"大曲"将歌、舞、乐融为一体，达到中国古代舞蹈艺术的最高峰——这正是"文化开放带来艺术繁荣"的生动例证。

继而，宋元时期是中国古代舞蹈的分流期与转型期。其一，宫廷乐舞渐趋衰微。宋代虽有"队舞"（大型歌舞），但其规模气势已不及唐代。其二，民间舞蹈蓬勃兴起。随着城市经济发展，"瓦舍勾栏"等演艺场所出现，民间歌舞、说唱、杂剧兴盛，舞蹈开始走向世俗化、商业化。其三，舞蹈向戏曲融合。宋杂剧、金院本中已包含大量舞蹈成分，舞蹈开始被纳入戏曲表演体系，成为戏曲"唱念做打"中"打"与"做"的重要组成部分。

最后，明清时期是中国古代舞蹈与戏曲深度融合的成熟期。其一，舞蹈进一步被戏曲吸收整合。明清传奇、昆曲、京剧等剧种中，"水袖""起霸""走边"等程式化舞蹈动作，成为塑造人物、推进剧情的重要手段；独立的大型舞蹈表演逐渐减少。其二，民间舞蹈持续繁荣。各民族、各地区的民间舞蹈（如秧歌、花鼓、龙舞等）广泛流传，形成丰富多彩的民间舞蹈文化。其三，雅俗互动的深化。宫廷雅乐日趋僵化，而民间舞蹈与戏曲舞蹈却生机勃勃，构成了中国古代舞蹈后期发展的主旋律。

总结而言，中国古代舞蹈经历了先秦奠基（雅俗对立）—秦汉融合（百戏兴盛）—隋唐鼎盛（健舞软舞、霓裳羽衣）—宋元分流（融入戏曲）—明清融合（戏曲程式）的发展历程，呈现出一条"从独立走向综合、从宫廷走向民间、从雅乐走向戏曲"的清晰脉络。

三、分析题（任选2道作答，每题40分，共80分）

第1题：请根据作品分析老舍话剧的艺术特点

老舍（1899—1966）是中国现代文学史上最伟大的作家之一，也是杰出的剧作家。他的话剧代表作《茶馆》《龙须沟》《骆驼祥子》《方珍珠》等，以其独特的艺术魅力，把中国现代话剧推向了新的高峰。我以《茶馆》《龙须沟》等作品为例，分析老舍话剧的艺术特点。

首先，以"茶馆"式的横断面结构，展现广阔的社会历史画卷。其一，打破传统"三一律"式的集中叙事。《茶馆》全剧不设中心事件、不写完整故事，而是以裕泰茶馆这一空间为中心，选取戊戌变法失败后（1898）、军阀混战时期（约1916年前后）、抗战胜利后（1948年前后）三个时代，通过茶馆里进进出出的各色人物的生活片段，连缀成一幅横跨五十年的社会历史图景。其二，"人像展览"式的戏剧结构。老舍自己称之为"图卷戏"——一个个鲜活的人物像画卷一样在观众眼前依次展开，以"人"带动"事"，以"群像"折射"时代"。其三，结构巧妙。"三个旧时代"的对比暗示了旧社会的必然覆亡，使剧作具有深刻的历史哲学意味。

其次，以"京味儿"的语言，塑造了一批鲜活生动的人物形象。其一，语言高度个性化、口语化。老舍善用北京方言，三言两语就能"三笔两画"地勾出一个人的性格与身份：王利发的圆滑世故、常四爷的刚直仗义、秦仲义的实干与幻灭、庞太监的阴阳怪气，无不跃然纸上。其二，于"京白"中见"性格"。他提出"对话是人物性格的声音"，人物开口即见其人——如常四爷的"我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？"，一句台词就道尽了一个正直好人的悲剧命运。其三，语言富有幽默感与讽刺意味。老舍式的幽默不是廉价的逗笑，而是"含泪的笑"——在轻松诙谐的对话背后，藏着对旧社会的辛辣批判与深切悲悯，如《茶馆》中"莫谈国事"字条的不断出现，正是一种辛辣的反讽。

再次，以"小人物"的命运，折射"大时代"的变迁。其一，关注底层民众。老舍笔下多为掌柜、旗人、艺人、农民、巡警等市井小人物，他始终以悲悯的目光注视着这些"被侮辱与被损害的人"。其二，以人物命运写时代悲剧。王利发苦心经营一辈子，最终在"莫谈国事"的年代里走投无路、上吊自尽——个人的悲剧正是时代的悲剧，是三个旧时代共同碾碎了一个普通人的一生。其三，具有深厚的人道主义精神。老舍把对人民的深情深藏在质朴的叙述之中，使作品既有强烈的现实批判性，又充满着温暖的人性光辉。

继而，以鲜明的北京地域文化色彩，形成独特的艺术风格。其一，浓郁的地方风情。茶馆、胡同、大杂院，京腔京韵，构成老舍剧作独有的文化底色。其二，风俗画式的美学追求。老舍的话剧不仅写"人"和"事"，更是旧北京的一幅风俗画卷，具有民俗学与文化史的价值。其三，如《龙须沟》以一条臭水沟的变迁，讴歌新旧社会的对比，把一个极具政治性的题材写得真切动人，被誉为"京味儿话剧"的代表。

最后，把宏大主题寓于日常生活，实现深刻的思想性与艺术性的统一。老舍的话剧不靠大起大落的情节冲突取胜，而是在日常的、平淡的场景中，寓含对社会历史与民族命运的深刻思考。《茶馆》从小小茶馆看五十年沧桑，《龙须沟》从一条沟看时代巨变，正是"以小见大""以微观见宏观"的艺术典范。

总结而言，老舍话剧的艺术特点可以概括为："茶馆式"的横断面结构、"京味儿"的个性化语言、"小人物"折射大时代、"风俗画"的地域色彩、寓宏大主题于日常的生活化叙事。我认为，老舍话剧的独特价值在于，他让话剧真正"说中国话""讲中国事""写中国人"——他既是中国现代话剧民族化的杰出代表，也为中国话剧确立了一种"雅俗共赏、寓庄于谐"的艺术范式，其影响力至今不衰。

第3题：选取作品谈对异国风土、文化和族裔的表现

"各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。"——费孝通

在跨文化题材的艺术创作中，如何表现异国风土、文化和族裔，是衡量作品文化视野与艺术高度的重要标尺。我选取李安导演的电影《少年派的奇幻漂流》（2012）与《推手》（1992）为例，谈一谈这类作品对异国风土、文化和族裔的表现。

首先，从《少年派的奇幻漂流》看，作品以"异国风土"营造出超越现实的诗意世界。其一，印度文化的根脉。影片前半段以浓郁的印度色彩展开——宗教、家庭、市集、动物园，将东方文明的神秘与丰富呈现于银幕。其二，海洋与幻境的视觉奇观。派与孟加拉虎"理查德·帕克"在太平洋上漂泊227天，作品通过"夜光之海""食人岛"等意象，把异国海洋的自然奇景升华为一种充满哲思的诗意空间。其三，融合东西方的宗教哲理。作品把印度教、基督教、伊斯兰教并置，展现了一个少年对信仰的追问，实现了跨文化的哲学表达。

其次，从《推手》看，作品以"族裔"视角展现跨文化的冲突与融合。其一，代际与文化的双重冲突。大师朱师傅随儿子移民美国后，与洋儿媳玛莎因语言、习惯、饮食、生活方式的不同不断碰撞——太极拳与西洋律法、东方含蓄与西方直率，构成鲜明的文化张力。其二，身份的焦虑与文化的失落。老人在异国他乡既不被理解，也难以融入，其孤独与沉默，正是海外华裔群体文化认同困境的真实写照。其三，融合的可能与温情。影片结尾，朱师傅在华人社区教授太极拳，重新找到了自己的位置——朴素的镜头语言传递出对"和而不同"、文化共存的美好期许。

再次，从方法上看，这类作品提供了跨文化表现的宝贵经验。其一，要"深入"而非"猎奇"。真正优秀的作品不满足于展现异国的奇异表象，而是深入其文化肌理与精神内核。其二，要"共情"而非"俯视"。创作者应以平等的目光看待异质文化，如李安始终坚持"以中国人的视角看世界，也以世界的眼光看中国"，避免了文化上的偏见与傲慢。其三，要"对话"而非"独白"。这类作品为不同文化提供了交流互鉴的平台，让不同族裔的声音得以被听见、被理解。

继，也要客观看到这类作品在表现异国文化时可能存在的问题。其一，商业化视角下的"符号化"倾向。为迎合西方观众的想象，部分作品可能把东方文化简化为"异国情调"的符号，造成片面化呈现。其二，文化交流中话语权的不平等。当异国文化主要由他者言说时，存在"被表述"的风险。其三，本土文化立场可能被削弱。创作者需警惕在迎合国际市场的过程中丧失自身文化的主体性。

总结而言，李安的作品证明：表现异国风土、文化与族裔，最高境界不是"展览差异"，而是"发现共通人性"——当《少年派》里的信德少年与孟加拉虎在海上相依为命，当《推手》里的中国老人在美国街头安顿晚年，观众看到的不只是异国景观，更是跨越族裔的人的情感与尊严。我认为，在全球化的今天，真正伟大的跨文化作品，应当既忠实于自己的文化根脉，又以开放的胸怀拥抱他者——唯有如此，才能在异国风土中写出全人类共通的精神故乡。