这是26文学考研真题中的《聊斋志异》

在明代，传奇小说呈现出兴盛的势头，形成与宋元话本小说雅俗并行的局面。明初，瞿佑作《剪灯新话》，以艳语叙写烟粉、灵怪故事，引起一些文人纷纷仿效，先后有李祯的《剪灯余话》、赵弼的《效颦集》等，乃至遭到朝廷禁止。明嘉靖以后，文禁渐开，又有邵景詹作《觅灯因话》，宋懋澄作《九钥别集》等。同时，还有不少人编纂古今志怪小说，有《艳异编》、《说郛》、《顾氏文房小说》、《情史类编》等，先后刊印出来，一时颇为盛行。

在这种风气之下，清初的著名文人也往往写几篇为有奇行异事的小人物立传的传奇式文章。在以志怪传奇为特征的文言小说中，最富有创造性、文学成就最高的，是清初蒲松龄写的《聊斋志异》。

让我们看看26年与《聊斋志异》相关的文学考题：

纵观2026年全国各大院校真题，对《聊斋志异》的考查主要集中在思想内容和艺术成就上。特别是艺术成就，时常会结合定评来考察，比如福建师范大学2026这道：为什么《聊斋志异》被称为“用传奇法，而以志怪”？小研带大家一一拆解：

《聊斋志异》是蒲松龄大半生陆续写作出来的。有许多故事，都深刻地打上了他本人的烙印。因此，我们可以先来了解下蒲松龄的人生经历，作为背景知识积累，也便于我们后续分析一些有关思想的内容。

蒲松龄（1640～1715）字留仙，一字剑臣，号柳泉。明崇祯十三年生于山东淄川县（今淄博市淄川区）。蒲松龄兄弟4人，惟他勤于攻读，文思敏捷，19岁初应童子试，便以县、府、道三试第一进学，受到当时做山东学政的文学家施闰章的奖誉，“名藉藉诸生间”。此后却屡应乡试不中。他在科举道路上挣扎了大半生，直到年逾古稀，方才援例取得了个岁贡生的科名，不数年也就与世长辞了。

蒲松龄一生位卑家贫，困于场屋，大半生在缙绅人家坐馆，生活的内容主要是读书、教书。著书，可谓一位标准的穷书生。这种身世地位，使他一生徘徊于两种社会之间：一方面，他虽非农家子，但身居农村，家境贫寒，一度径直是贫窭大众中的一员，经受过生活的困苦和科举失意的折磨，也受过催租吏的逼迫、恫吓；另一方面，他长期与科举中人交往，特别是进入毕家后，经常接触当地的缙绅名流。地方官员，以能文赢得他们的青睐，待之以礼。这种身世地位便规定了蒲松龄一生的文学生涯，也是摇摆于文士的雅文学和民众的俗文学之间。

蒲松龄自谓“喜人谈鬼”、“雅爱搜神”。其挚友张笃庆康熙三年有《和留仙韵》，诗云：“司空博物本风流，涪水神刀不可求。”自注：“张华官至司空，着《博物志》，多记神怪事。”后来，张笃庆写给蒲松龄的诗中屡有“聊斋且莫尽谈空”、“谈空说鬼计尚违”一类的句子，表明他这里引用张华故事，说“涪水神刀不可求”，也是寓规劝之意，意思是说“神怪之事”既虚幻不实，写来也没有实际意义。这也表明蒲松龄从青年时期便热衷记述奇闻异事、写作狐鬼故事了。他在康熙十八年春，将已作成的篇章结集成册，定名为《聊斋志异》，并且撰写了情辞凄婉、意蕴深沉的序文《聊斋自志》，自述创作的苦衷，期待为人理解。此后，他在毕家坐馆的日子里仍然执着地写作，直到年逾花甲，方才逐渐搁笔。

蒲松龄生前无资刻印这部卷帙甚巨的作品，然而早在他创作之际，便有人传抄；他逝世后抄本流传愈广。半个世纪后，《聊斋志异》终于经赵起杲、鲍廷博据抄本编成16卷本刊刻行世，世称青柯亭本。嗣后近二百年间刊印的各种本子，都由之而出。青柯亭本并非全本，除删掉了数十篇，还改动了一些有碍时忌的字句。20世纪60年代初，张友鹤汇集包括近世发现的作者半部原稿在内的多种本子，整理出一部会校会注会评本，简称“三会本”。《聊斋志异》的原有篇章可谓囊括无遗了。

《聊斋志异》出入于幻域与人间之间，狐鬼花妖不过是蒲松龄观照人世的一面镜子，在幻域的掩护下，他可以更自由地写情、写愤、写世相、写理想，这也是这部“孤愤之书”最深层的艺术用心。在这一部分，我们主要是对《聊斋志异》中的故事做一个宏观的把握，以此更好地理解书中的思想。这也有时会作为考题出现，比如论述《聊斋志异》的女性形象。（中央财经大学，2026年）综观《聊斋》近五百篇作品，其所写故事大致不出以下数类：

一类是人与狐鬼花妖的恋爱故事，这是《聊斋》中数量最多、也最为动人的部分。在这类作品中，花妖狐魅往往化为美丽女子，与凡间书生结下情缘。《婴宁》中的狐女婴宁天真烂漫，憨笑不止，是蒲松龄笔下最富灵气的形象之一。《香玉》写黄生与牡丹花妖的生死爱恋，花因人而重生，人因花而痴守。这些狐鬼花妖大多美丽多情、聪慧过人，其性情品格远超凡人，作者借此写的是对理想情感关系的向往，也暗含着对人间种种礼教束缚的超越。

一类是批判科举制度、揭露科场弊害的故事。蒲松龄本人一生科场困顿，对科举之弊有切肤之痛，故而此类作品往往笔墨辛辣，直刺科举制度的荒诞。《叶生》写举人叶生屡试不第，抑郁而终，死后魂魄竟随知己远赴关外，教其子连捷登第，直至衣锦还乡才发现自己早已死去多时。《司文郎》以盲僧嗅文章断优劣的奇幻情节，讽刺考官有眼无珠、颠倒黑白。《王子安》写书生王子安梦中中举，呼奴唤婢，丑态百出，将科举制度下读书人神魂颠倒的精神状态写得淋漓尽致。

一类是揭露社会黑暗、抨击贪官污吏与豪强劣绅的故事。《席方平》写席方平为父申冤，魂入阴间，却见阴司衙门同样贿赂公行、官官相护，告状无门而备受酷刑。小说中“铜臭熏天，遂教枉死城中全无日月”的判语，显然是以阴间影射阳世。《促织》写成名一家因皇帝好斗蟋蟀而几乎家破人亡，以一只小虫的得失写尽小民在皇权之下的卑微与无助。

此外，《聊斋》中还有大量写人情世态、伦理道德的寓言故事，写朋友之义、夫妻之情、邻里之争，虽亦涉鬼狐，而落脚处多在人心的善恶与世道的炎凉。蒲松龄往往在篇末以“异史氏曰”的方式加以评点，将故事中的寓意径直点明。

《聊斋志异》在艺术上的成就，实际上代表了我国古代文言短篇小说所已经达到和能够达到的最高水平。《聊斋志异》的艺术成就是重要的考题，河北大学2026年就有所考查。另外，艺术成就与其他很多考点都有着较强的关联性，特别是其中的一些小点，有时候会单独作为考题出现。这就提醒我们，既要能够宏观掌握，也要在熟悉文本的基础上，展开论述一些要点。

第一，一书而兼二体。就文体来说，其中既有简约记述奇闻逸事如同六朝志怪小说的短章，也有故事委婉、记叙曲微如同唐人传奇的篇章。清代学者纪昀讥其“一书而兼二体”，鲁迅称之为“拟晋唐小说”，都是指的这种情况。

第二，用传奇法以志怪。小研将在第四部分详解。

第三，狐鬼花妖的人情化和意象性。首先，《聊斋志异》里的狐鬼花妖精怪形象，也是用作观照社会人生的，因而多具人情，如《阿绣》中的狐女。其次，许多狐鬼花妖，它们的性格、行为表现的是一种情志、意向，可以称为象征性的文学意象。如黄英是菊花精，名字便是由“菊有黄花”化出。菊花由于陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”诗句，被赋予高洁的品格，喻淡泊名利、安贫乐道的清高节操。蒲松龄笔下的黄英，精于种菊、卖菊，以此致富。

第四，《聊斋志异》在文言小说的创作艺术上有多方面的创新，将文言短篇小说推到了空前而后人又难以为继的艺术境界。首先，情节的优美。《聊斋志异》加重了对人物环境、行动状况、心理表现等方面的描写，《聊斋志异》使小说超出了以故事为本的窠臼，变得更加肥腴、丰美，富有生活情趣和文学的魅力。其次，小说的诗化倾向。这一点我们将在第五部分来分析。最后，叙述语言平易简洁和人物语言多样。其语言特点是保持了文言体式的基本规范，适应小说叙事的要求，采用了唐宋以来古文辞日趋平易的一格，又糅合进了一些口语因素，小说人物的语言尤为显著，于是形成了叙述语言平易简洁，人物语言则灵活多样的特点，在保持文言基本体式的限度内，人物语言有雅、俗之别。

《聊斋志异》具有超现实的虚幻性、奇异性，即便是写现实生活的篇章，也往往带有奇异的色彩。从这个角度说，它与六朝志怪小说同伦。但由于其中许多篇章描写委曲，又有别于六朝志怪小说之粗陈梗概，与“始有意为小说”的唐人传奇相类，所以鲁迅在《中国小说史略》中称之为“用传奇法，而以志怪”。这句定评在《聊斋》的相关考题中，有着极高的出镜率，这一考点也是《聊斋》所有内容中考频最高的，2026福建师范大学的真题中就有涉及。所以，我们需要重点掌握。

就文体来说，其中有简约记述奇闻逸事如同六朝志怪小说的短章，也有故事委婉、记叙曲微如同唐人传奇的篇章。清代学者纪昀讥其“一书而兼二体”，鲁迅称之为“拟晋唐小说”，都是指的这种情况。就取材来说，其中有采自当时社会传闻或直录友人笔记者，篇首或篇末往往注明某人言、某人记；也有就前人的记述加以改制、点染的，如《续黄粱》脱胎于唐人传奇《枕中记》；还有并没有口头传说或文字记述的依据，而是完全或基本上由作者虚构的狐鬼花妖故事，如《婴宁》《黄英》等等。应当说这后一类足以代表《聊斋志异》的文学成就，体现了出于六朝志怪和唐人传奇而胜于六朝志怪和唐人传奇的创作特征。

蒲松龄借助志怪传统，创造了一个虚幻的花妖狐媚的艺术世界。本来志怪在六朝人那里，只是为了“发明神道之不诬”，而蒲松龄却用它来关照和表现人间的世界，文化意蕴完全不同了。从艺术表现手法上说，作者的确实现了两种传统的整合，称得上是文言小说的集大成者。《聊斋志异》以志怪反映现实，且使用传奇手法，兼具志怪、传奇二体的特点，以至成为成熟的短篇小说。如《连城》一篇，内容上突破一见钟情的框框，提出了互为知己的观点；在恋爱观上，继承了明代抒情浪漫思潮，作者出色地运用传奇手法，具体描写了二人爱情的曲折发展过程，抨击了封建婚姻制度。神秘意识转化为审美方式，也表现于若干看似单纯记述奇闻异事的短章中。这类短章虽然是粗陈梗概，也有了意蕴，超越了单纯记述奇闻异事的笔记体。

蒲松龄的《聊斋志异》不仅继承了唐传奇的手法，而且还超越了它。具体表现是：首先，从故事体到人物体，《聊斋志异》在人物描写方面发生了质的飞跃。人物形象鲜明生动，性格复杂，它已经从唐传奇以叙述故事为主，发展到刻画人物为主。其次，唐传奇中的环境描写比较少，《聊斋志异》发展了环境描写，并使之与刻画人物相互表里。如《田七郎》中环境描写对成功塑造人物形象起到了很好的辅助作用。第三是心理描写。唐传奇中像《红线》写红线取金盒归来的喜悦心情是唐传奇中少见的心理描写，而《聊斋志异》中却不乏见到，如《聂小倩》写男主人公宁采臣对鬼魂聂小倩在几个不同场合相遇，所产生的不同想法和心理变化，表现了他们关系的进展等，都较好地以心理描写的方式达到了艺术表现的目的。

《聊斋志异》的许多作品无论从谋篇布局还是创作方法上都具备了诗的素质，达到了小说与诗水乳交融的艺术境界，因而极大地提高了小说的艺术品位，启迪了后人创作小说的灵感，也把小说创作推向了一个更加开阔而绚丽的世界。这一考点相对具有拔高性，但我们只要认真学习了前面的部分，适当阅读积累原文，相信还是不难的。同时，这一考点也可以用来回答《聊斋志异》的艺术成就。

首先，《聊斋志异》善于捕捉具有诗情画意的意象。《聊斋志异》创造出了一批极具特色的意象。这些意象都非常新鲜、灵秀，在怪异的联想中交融着人情物理，从而创造了一个诗情画意的审美世界。《聊斋志异》中最具有诗情画意的意象当推第十和第十一卷中出现的美丽而多情的花精，折射了作者当时明朗的心情，如《黄英》把菊花的意象精灵化。值得注意的是。菊精意象中已有作者的情感投入。清贫困窘的蒲松龄深知：贫寒并非做名士、高士或隐士的条件。因此他改写了陶渊明“采菊东篱”的意象，使之具有清雅与富足并行不悖的双重意蕴。

其次，《聊斋志异》的情节具有诗的含蓄美。我国古代诗歌讲究意境的锤炼。使人在对物境的审美观照中“因心造境”。这种意境使诗的审美境界具有了令人神往的魅力和无限深远的内容。《聊斋志异》的许多作品虽然摆脱了诗的外形，但其情节不板不俗、曲折有致、充满灵性，具有诗含蓄蕴藉的品质。如《宦娘》中的爱情婚姻就是以音乐为媒介，宦娘由爱温如春的琴艺而爱其人，为温如春谋得的妻子也是良工善筝。全篇的构思便是建立在古诗名句“琴瑟友之”的意蕴上，故其情节具有诗情画意。

再次，《聊斋志异》直接运用俚曲诗句，做到小说与诗歌的水乳交融。《聊斋》不像部分唐代传奇、明代文言小说和明末清初的才子佳人小说那样，动辄让主人公诗词赠答。因此，作品中的人物吟诗作赋情况并不多见，但直接引入的诗歌、俚曲，却情致盎然、生气勃勃，和情节、人物浑然一体。如《凤阳士人》叙士人负笈远游，其妻翘盼，在梦中被一丽人邀请去探望丈夫。夫妻相见后，丽人以牙杖抚琴而歌曰：“黄昏卸得残妆罢，窗外西风冷透纱。听蕉声，一阵一阵细雨下。何处与人闲磕牙？望穿秋水，不见还家，潸潸泪如麻。又是想他，又是恨他，手拿着红绣鞋儿占鬼卦。”这首小曲，生活气息浓郁，细腻贴切地表现了人物的心理、情态，读之如品佳酿，回味无穷。这不仅增加了小说的表现手段，而且使作品弥漫着抒情的气氛，洋溢着诗情画意，体现小说与诗歌的交融。

最后，《聊斋志异》借鉴了诗歌创作融情入景、情景交融的传统，常常将人物的活动、人物的感情与景物描写融合在一起，使人物、景物相互映照。例如《婴宁》篇中对王子服看到的婴宁居住的村庄及她家中繁花丝柳的著名描写，恰如婴宁鲜花一般的生命和心灵；写景中间，又插写婴宁“由东而西，执杏花一朵，俯首自簪”，更使婴宁的形象与满目鲜花融为一体。再如《香玉》篇这样描写香玉的复生：“次年四月（黄生） 至宫，则花一朵，含苞未放；方流连间，花摇摇欲拆；少时已开，花大如盘，俨然有小美人坐蕊中，才三四指许，转瞬间飘然已下，则香玉也。”这里的描写，更使人物美的性格、美的感情同瑰丽奇幻的景物融汇在一起，上升到了醇美醉人的诗的境界。

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