这是26文学考研真题中的文学的起源与批评的萌芽

有文学就会有文学批评。我们知道，先秦文学以《诗经》为代表；而先秦文学批评相应地以关于《诗经》的批评为核心。从《尚书·尧典》的“诗言志”到《论语》所记载的孔子论《诗》语录，先秦文学批评围绕着《诗经》评论形成了自己的特征，并为整个中国文学批评史建构了一个较高的起点和较为厚实的根基。刘勰《文心雕龙》的文学理论和批评，一个基本的方法就是“振叶以寻根，观澜以索源”。我们学习中国文学批评史，首先要从源头上弄清楚中国文学批评的发生或肇始。

让我们看看26年关于文学的起源与批评的萌芽的文学考题：

纵观全国各大院校真题，有三个大的命题值得关注：一是“诗言志”，2026年南京大学、复旦大学都有考查；二是“诗缘情”，东南大学2026年考了这一命题与“诗言志”的对比；三是言意之辨，浙江工业大学、陕西师范大学的真题有所涉及。综合来看，命题角度较为统一，但题目本身的综合性不小。小研带大家一一拆解。

在如今全媒体时代，我们感知生活的手段无限发达，当微博、微信、歌曲等新样式兼具文学性和情感性，也能表达生活体验时，我们看到的，听到的，甚至读到的内容，是否属于“文学”？如果这些不属于文学，那文学有何独到的艺术特点，又该怎样认识其价值和使命？关于这个问题，曾有经典真题：从中西文学理论的角度，论述“文学”概念的历史演变。（2018，武汉大学）要回答这个问题，我们就要先回到这个词初创时的语境中。

“文”是象形字，其甲骨文像正面站立的一个人，胸前带有刺画的符号。许慎《说文解字·文部》：“文，错画也，象交文。凡文之属皆从文。”段玉裁注：“错画者，交错之画也。”“象交文，像两纹交互也。”由此可知，“文”的本义是图纹符号，指由线条交错组合而成的图案。“文”的现象广泛存在于自然万物中，自然万物与人类社会各种具有形构意义的组合都显示出“文”的基本特征。

“学”作为形声字，本作“壆”，甲骨文“学”字像在符号两边加上爪与手，突出了手把手教导的语义。《尚书大传》：“学，效也。近而愈明者学也。”《广雅》“学，识也”及“学，教也”。关键词“学”的本义指效法，钻研知识，获得知识。有时也作掌握知识（分门别类的有系统的知识）理解，凸显出学问、学识和学术的语义特征。

“文学”一词，最早见于《论语·先进》：“文学子游、子夏。”《论语注疏》宋邢昺释义：“文章博学，则有子游、子夏二人。”这里的“文学”语义广漠无垠，涵盖了当时的学问和书籍，泛指一般的文化学术，具有尚文、尚用的文辞特点。《墨子·非命中》：“凡出言谈由文学之为道也，则不可而不先立义法。”章炳麟在《国故论衡·文学总略》总结先秦的文学观念时说：“文学者，以其有文字着于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学，凡文理文字文辞皆称文。”举凡文字书写且有结构法式的作品，皆可称之为“文学”。先秦时期的“文学”观念，具有宽泛、含混的语义特点，距离今天的审美观念相去甚远。当时虽产生了文、史、哲等著作，但只有少数“兴观群怨”的诗歌具有“纯文学”审美意识。

“诗言志”是中国诗学中的重要概念，往往作为名词解释或简答、论述题目出现。陕西师范大学2021年曾考过简述“诗言志”的理论内涵及发展历程。可见，对于这个问题，我们既要能够理解其内涵，又要能在发展历程中发现内涵的变迁。

明确提出“诗言志”说的是《尚书·尧典》。所谓“志”是指志意怀抱而言，着重在对政治和社会的态度与看法。“诗言志”概括了诗的功能和特点，在诗歌理论上有重大意义，以至于被称为“开山的纲领”。

“诗言志”的“志”，在战国的语境中，最开始主要是指政治上的理想怀抱，含义相对狭隘；到战国中期以后，由于对诗歌的抒情特点的重视，以及百家争鸣的展开，“志”的含义已经逐渐扩大，例如《庄子·天下》篇云：“诗以道志。”《荀子·儒效》篇云：“《诗》言是其志也。”《荀子·乐论》篇云：“君子以钟鼓道志。”“道志”即“言志”，其中“志”是人一般的思想、意愿、情感。

在文学理论的发展中，“志”的内涵被悄然改换，“志”中“情”的因素被逐渐凸显出来。《诗大序》比较明确地指出了诗歌通过抒情来言志的特点。它一方面肯定：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”另一方面又强调诗歌是“吟咏情性”的。它认为无论情或志，都必须受“礼义”的约束，服从于“礼义”的规范。《毛诗大序》引用了《乐记》中的一大段话，说明诗歌是“情动于中而形于言”的结果，而“志”正是在“情”之中的。因此，“志”是在一定的政教伦理约束下的思想、情感、意志，主要特征为温柔敦厚、持人情性、主文谲谏。

而后陆机的“诗缘情而绮靡”进一步确定了诗歌的抒情本质，此后倡导言志的文学理论，主要有两个路径，一是如陈子昂的兴寄说，韩愈的文气说，将情和志合一而论，认为文字应该有所寄托、内容充实，然而所抒发的志向也须渗透浓郁的个人情感，展现个人内在的精神气质；二是如宋儒的文以载道说，特别强调“志”受政教伦理的规范，对文学创作产生了消极的影响。总而言之，“诗言志”揭示了诗歌抒情表意的本质特征，一方面包含有“情”的因素，在后世发展中逐渐占据主导地位，促进了对诗歌本质的认识的深化，另一方面“志”的政教伦理规范有时也成为文学创作的枷锁。

“诗缘情”概念往往与“诗言志”对举，这种对比分析题综合性强，难度也大，比如论述诗言志与诗缘情的关系。（北京大学2018年）同样的，我们也需要掌握好这一概念的内涵与语意变迁。

汉代经学限制和制约个人的性情，强调合于秩序的理性，而不提倡可能会造成社会秩序混乱的情感。文学的抒情化倾向，始于东汉。东汉末期，一些愤世嫉俗的士人，便已突破汉大赋体物的传统，创作了一些批判现实的抒情短赋，如赵壹的《刺世疾邪赋》、蔡邕的《述行赋》等。可惜数量较少，不成气候。曹魏之声，近沿枚、李。建安诗风直接上承《古诗》，并使抒情化倾向铺延到辞赋、散文，形成了一股任情的潮流。建安时期脍炙人口的名篇，如王粲《登楼赋》、曹植《洛神赋》、曹操《蒿里行》和《短歌行》都以抒情见长。它们既是建安时期文学的代表作，又可称之为抒情作品的典范。

“诗缘情”的提出反映了魏晋文化思潮和文风之变。正始时期，以阮籍、嵇康为代表的竹林玄学，越名教而任自然，实际上是士人试图摆脱礼教束缚，保住个人性情一隅的努力。玄学自然与名教讨论的目的，是为个人寻找一个安身立命的思想，归宿在个人。与这种思想相伴随的是魏晋士人纵情任性的士风。魏晋士人纵浪性情之风盛行之际，诗文中也风靡着抒情的潮流。西晋太康时期，诗人竞出，陆机及其后的南朝时期，文学观念基本上完成了由“诗言志”到“诗缘情”的转变。

南朝时期，诗文主情，文学理论也以诗缘情观念为主流。萧子显《南齐书·文学传论》云：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。”萧绎《金楼子·立言》谈文笔之分，把“吟咏风谣，流连哀思者”称为“文”，认为“文”的特点之一就是“情灵摇荡”。萧氏兄弟的主情理论所说的情，已逐渐缩小了内涵，由陆机时代的一己之情，缩小到了男女之情。

与萧统文学观念相近的刘勰，其理论似乎也折衷于“言志”与“缘情”之间。在《文心雕龙·明诗》篇中说：“诗者，持也，持人情性。三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”这段论述，既继承了孔子的文学观，又吸收了魏晋物感理论，折衷倾向十分明显。

钟嵘表现出了鲜明的“缘情”色彩。他在《诗品序》中指出：“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸舞咏。”诗歌理论一开始就建立在物感论的基础之上。然而，钟嵘的物感论是发展了的物感论，他所说的物中，含有了世情。钟嵘《诗品》专以五言诗为评论对象，并突破了四言为正的传统观念，肯定了五言诗体，称扬五言“最有滋味”。而钟嵘对五言诗的肯定，也主要是建立在“缘情”观念之上的。他认为，五言诗之所以风靡一时，最有诗味，其中一个重要方面就是能“穷情”，即能够完满地发挥抒发人的情感的作用。总之，“诗缘情”理论发展到了钟嵘的《诗品》，达到了它空前的理论高度。

“言意之辨”起源于先秦道家对语言和思维关系的看法，对中国古代文学理论和文学创作影响极大。各种观点虽各有分歧，最终导向的其实是言意矛盾的问题。西北大学2020年考查了论述中国先秦道家的言意关系理论，中南财经政法大学2025年则要求结合作品论述对“言意之辨”的认识。可见，这一问题极为重要。小研为大家分析如下：

有“言能尽意”的代表，如儒家重视言教，他们认为言是能够尽意的，故十分推崇圣人之书，奉为经典。《周易·系辞》中说：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”《系辞》所引是不是孔子的话，已不可考。但《系辞》作者讲得很清楚，孔子虽然认为要做到言尽意很困难，然而最终圣人还是可以做到言尽意的。后来汉代的扬雄曾发挥此意道：“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体。”所以儒家强调要努力运用语言去充分地表达思维内容，尽量做到最精确的程度。

有“言不尽意”的代表，以老庄为代表的道家则主张行“不言之教”。老子说：“知者不言，言者不知。”庄子又进一步发展了这种观点，他说：“道隐于小成，言隐于荣华。”他认为言不能尽意，圣人之意是无法言传的，所以用语言文字所写的圣人之书不能真正体现圣人之意。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人的复杂的思维内容充分体现出来。这种对言意关系的看法是与他整个哲学思想体系联系着的。在他的思想体系里，道与物、无与有、神与形、意与言、虚与实，都是类似的相对应概念，后几方面都是从道与物的关系上派生出来的。

“得意忘言”是庄子解决“言不尽意”然而又要运用语言文字的矛盾之基本方法。庄子并非全盘否定语言文字的表意功能，不过在他看来语言文字不过是表达人们思想内容的象征性符号而已，是暗示人们去领会“意”的一种工具罢了。《外物》篇云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉！”他认为“言”的目的在于“得意”，但“言”本身并非“意”，它是不能尽意的，然而它可以像鉴蹄之帮助人们获得鱼兔一样，也可以帮助人们“得意”。“言”只能起一种暗示、象征作用。比如，宋代词人李清照的《声声慢·寻寻觅觅》愁情寄景，感人至深。起句“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”叠词连出，用语虽直白浅近，却将“怎一个愁字了得”的凄苦幽情表现得淋漓尽致。

“得意忘言”把语言作为“得意”的工具，利用语言可以表达的方面，借助比喻、象征、暗示等方法，来启发人们的想象和联想，引起人们对生活中经验过的某种认识和印象的回忆，联系和形成许多更加丰富复杂的思维内容，以获得“言外之意”。因此不能拘泥于语言文字，要沿着它所比喻、象征、暗示的方向，充分驰骋自己的想象，发挥接受者的主观能动性，去补充它、丰富它，以获得比语言文字已经表达出来的内容更加广阔得多的内容，这就是“得意忘言”论的真正意义之所在。

先秦是中国文论的萌芽与奠基时期，虽然尚未出现系统的文论专著，但在诸子散文与经学典籍中已经蕴含了后世文学理论的诸多核心命题。这些命题以其原创性与包容性，奠定了中国文论两千年发展的基本格局。2026年，西南交通大学就考查了简述先秦文论的历史影响。我们一起来看：

首先，先秦文论确立了“诗言志”这一核心命题，奠定了中国文论关于文学本质的基本认识。《尚书·尧典》提出“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，“言志”之“志”，既包含情感也包含志意，这就为后世文论从两个方向展开提供了可能：一方面，“诗缘情而绮靡”偏重情感一端；另一方面，“文以载道”偏重志意一端。与此同时，先秦文论对文学社会功能的论述也已相当完备。孔子提出的“兴观群怨”说，从个体感发、社会认识、人际关系与政治批评四个维度完整概括了文学的社会作用，其视野之全面在同时期世界文论中几乎无出其右者。

其次，先秦文论为后世提供了“以意逆志”与“知人论世”的批评方法论。《孟子·万章上》说“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”，强调理解诗歌不能拘泥于个别字句，而应以读者的心意去追寻作者的志意。同时，《孟子·万章下》又提出“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也”，将理解作品与了解作者生平、时代背景紧密关联起来。“以意逆志”与“知人论世”相结合，成为了中国文论中的基本批评范式之一，至今仍然是我们重要的方法论资源。

再次，先秦道家的老庄虽然较少直接讨论文艺问题，但其哲学思想对中国文论的影响至为深远。老子提出“大音希声，大象无形”，将“无”视为更高的存在。庄子标举“得意而忘言”，认为语言只是达意的工具，真正重要的不是语言本身，而是言外之意。这种“言不尽意”的思想，为后世文学理论中追求“言外之意”“象外之象”的审美趣味提供了思想基础。从钟嵘《诗品》的“滋味”说，到司空图的“韵外之致”，再到严羽的“妙悟”说、王士禛的“神韵”说，这一脉重含蓄、重暗示、重意境的美学传统，其哲学根基正在老庄。

综上，在中国文论两千年的演变历程中，可以说，后世的每一次重要理论的提出，都是对先秦这些原创性命题的重新激活、展开和深化。正是在这个意义上，先秦文论不仅是中国文论的历史起点，也是中国文论的逻辑起点。

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