这是26文学考研真题中的曹禺

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中国现代话剧从20世纪初引进中国一直到曹禺出现，现代话剧艺术才真正成熟起来，可以说曹禺是现代话剧真正的奠基人。有文学史家这样评价：“第一，从《雷雨》开始，话剧在广大的社会中，才成为引人入胜的戏剧，它为话剧树立了里程碑。第二，它使舶来的话剧，成为纯熟的本地风光的话剧，夸张一点说，为话剧建立了民族风格。第三，在穿插紧凑，对话生动，剧中人个性的突出特点上，都超越他的前辈，迄今仍无后来者。”（司马长风：《中国新文学史·中卷》，1978年11月）

让我们看看26年与曹禺相关的文学考题：

2026年对曹禺的考查仍然围绕其话剧成就展开，各大院校关注曹禺的话剧成就、经典剧作的分析，以及作品的艺术特色及创作分期。今天，小研将带大家一一拆解其重点作品，并深挖其作品中的“命运”观与“悲剧”观，进而使大家能够从总体上把握曹禺的创作历程。

《雷雨》《日出》《原野》《北京人》在近年真题中的出现频次很高，常考常新。小研在此为大家简要介绍戏剧内容与冲突设置，各部作品的艺术特色已在专题研修 ||文研青年专题研修之曹禺篇中论说过。

《雷雨》于1934年7月发表在《文学季刊》第1卷第3期上。

《雷雨》中间四幕的剧情集中在一天之内，在周家客厅和鲁家住房两个场景中展开，明线是周朴园回来处理矿上罢工事宜、周萍要离家去矿上、侍萍归来等，暗线是后母繁漪与周家长子周萍恋爱、周朴园对侍萍“始乱终弃”等，周鲁两家人几十年复杂的矛盾纠葛一一揭开。剧中8个人物之间的冲突交织成众多的矛盾冲突线，有周朴园和繁漪、周朴园和侍萍、周朴园和鲁大海的冲突，还有繁漪与周萍、周萍与四凤、周萍与鲁大海、侍萍与鲁贵之间的冲突，形成错综复杂大小不同的戏剧冲突。众多的矛盾冲突彼此交织，交替发展，谱写出一出震撼人心的悲剧。《雷雨》的序幕和尾声距周公馆事件发生十年后，周朴园照顾疯了的繁漪和侍萍，结合序幕和尾声来看，如曹禺所说“我不能清明明了地说，我是有意识地想要匡正什么，或讽刺、攻击什么。也许是某种模模糊糊的感情的驱使、流露出一种受压抑的愤怒，并对中国的家庭和社会进行了谴责”，我们对《雷雨》中的人物形象和主题又有不同的感受。

曹禺的第二部剧作《日出》于1936年6月至9月在《文季月刊》上连载。

《日出》以抗战前的天津社会为背景，以交际花陈白露为中心人物，以陈白露住的某大旅馆华丽的休息室和三等妓院为活动地点，写了黎明、黄昏、午夜、日出四幕，描写了20世纪30年代初期受到资本主义世界经济恐慌影响下的半封建半殖民地的都市里，日出之前，代表腐朽势力的上层社会在黑暗中“损不足以奉有余”的种种活动，和下层社会的悲惨生活。

问题探究：“日出”究竟指的是什么？

是那日出之际打夯工人的歌声？还是一种新生活的象征？还是曹禺对新社会的一种呼唤？要弄清这个问题，我们首先要回答陈白露的悲剧究竟是谁造成的？陈白露的命运是一场社会悲剧吗？不是，如果仅仅是社会的悲剧那个曾经的竹筠或许不一定会变成陈白露而有可能变成另一个方达生。陈白露最深层的悲剧在于自己的性格她既无法摆脱生的痛苦，又没有抗争的勇气。只有死对她来说才是真正的新生。陈白露只有在死去的时候才能真正拥有“日出”，只有在她死去的时候，我们才看到陈白露这个角色的力量感这种力量使《日出》在人类命运的思考方面给人留下一种久久的激动。因此“日出”既是一种新社会新生活的象征，但它首先应该与陈白露的命运有着更为紧密的内在关联，这种关联才是《日出》最为本质的内涵。（刘勇：《从戏剧冲突到命运冲突——曹禺剧作的诗性生成》，中国文学批评，2020年02期）

1937年8月，曹禺的第三部剧作《原野》出版问世。故事背景从曹禺之前所擅长的都市客厅转向了广袤而压抑的农村原野。剧中，青年农民仇虎带着满腔仇恨从狱中逃出，欲向害得他家破人亡的恶霸地主焦阎王复仇，然而归来却发现仇人已死。于是，复仇的矛头便扭曲地指向了焦阎王的儿子——他儿时的好友、善良懦弱的焦大星，以及整个焦家。这场围绕“父债子偿”传统伦理而展开的复仇，并未带来快意恩仇，反而将所有人拖入了无法挣脱的命运泥沼和心灵炼狱。

三幕剧《北京人》创作于1941年。该剧以曾家的经济衰落为串联全剧矛盾冲突的线索与戏剧冲突发生的具体背景，展开家庭善良与丑恶、新生与腐朽、光明与黑暗的冲突。曾家曾经显赫一时，而今老太爷曾皓行将就木，只想保住自己那口棺材，同时不让姨侄女愫芳出嫁，成为他“永远的奴隶”。大少爷文清，沉湎于琴棋书画而毫无实际本领，终因无力谋生与个人情感上的矛盾痛苦悄然自尽。姑老爷江泰，留洋学过理工，仍然百无一用，寓居丈人家成天吹牛皮、发牢骚、闹个不休。大奶奶思懿，两面三刀，精于家庭斗争，但只加速曾家的破败。在这个腐朽的旧家庭中，只有愫芳和瑞贞逐步觉醒。她们最终勇敢出走，去寻求新生活。透过这些冲突，深入封建家庭深处，着力反映出封建主义精神统治对人的吞噬，人们在这种精神统治下对人生的追求，以及这种精神统治的破产。

亚里士多德在《诗学》中曾定义悲剧是对一个严肃、完整，有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。

早在曹禺创作《悲剧的精神》之前，他在《雷雨·序》以及《日出·跋》等早期创作谈里就已经表现出其对悲剧观的部分理解，他多次谈及戏剧创作需要“悲剧精神”。1943年，曹禺在重庆所作的《悲剧的精神》讲演是其悲剧观的完整阐述，在此讲演之前，曹禺已完成了最著名的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》和《家》五部曲，应该说悲剧创作经验已是相当丰富了。何为悲剧？曹禺给出构成悲剧的两要素：第一是抛去个人利害关系的，第二是要绝对主动的。他还根据屈原、诸葛武侯、岳飞这些典型概括出了悲剧人物必备的四项条件：第一是“要富有象火一样的极端的热情”；其次是“凡事须有所知，而后以全力赴之，宁可走极端，也不中途而废”；第三是“要悬下一个最崇高的理想，不断的为它努力”；第四，“最难办到的就是还要有一种气魄”、一种“雄风”。只有这样的人才有悲剧的精神。

2026年三峡大学考查《雷雨》的悲剧意蕴。小研给大家提供一些思路：

就悲剧意识而言，《雷雨》所反映的悲剧观、所创造的悲剧人物近于绝对主动的西方式，是对中国传统悲剧观、悲剧人物的革命和创新。中国人的悲剧意识、悲剧精神多建立在为国家、民族和社会献身的使命或基础上，具体表现形式，常带受动、克己的特征，不如西方人那样主动进攻、不断扩张。反映到中国文学中，就是类似西方绝对主动的悲剧观未能形成，忍从成为中国古典悲剧的主题，消极抗争的人物层出不穷。应该说曹禺在《雷雨》中所传达的主旨和塑造的人物典型不是中国传统的悲剧精神的承续，而是在西方主动反抗的悲剧观念影响下，对中国古典悲剧传统的冲击和革新。繁漪等人虽然陷入命运的羁绊和精神的桎梏中，但并没有屈服于命运的威压与捉弄，而以自己有限的生命与无限的宇宙进行着不屈的抗争，探寻着本真生命的勃勃生机和精神自由的蔚蓝天空。在中国传统宗法制“家”观念所构筑的封建伦理的古堡里进行的这种抗争，虽然是勇猛激烈的，却是悲剧性的。抗争个体生命与精神的毁灭，既暴露了大家庭的罪恶，又揭示了这种抗争的残忍与悲壮。这些反传统的悲剧主题和悲剧人物是曹禺对中国悲剧艺术的一大贡献。

就美学风格而言，《雷雨》的悲剧风格如波翻浪涌、电闪雷鸣，颇近于火暴、惨烈的西方式的悲剧风格，显现出对中国传统的中和之美、怨而不怒、哀而不伤悲剧风格的冲击和革新。中国古典悲剧很少正面渲染那种不可遏制的激情、目不忍睹的惨状、你死我活的抗争，而将这一切淡化、净化成一缕雍穆庄严的情绪、一片广袤无垠的哀静、一种深沉冷寂的意境。《雷雨》主要表现悲剧人物以绝大的气魄、不断采取主动反抗行动直至铤而走险、人我皆亡，这样就给悲剧定下了激昂亢奋、躁动不安的基调。这西方式的悲剧风格不仅强烈冲击着中国传统中和之美的美学基调，而且同中庸之道和贵柔哲学所要求的悲剧意识和精神背道而驰，同奴性、苟安、消极、退守的国民性弱点针锋相对。（许祖华主编：《中国现代文学史简明教程》，华中师范大学出版社，2019年1月。）

在此基础上再去结合《雷雨》的戏剧冲突来谈，你的答案会更加详实。

在古希腊剧作家看来，人的悲剧是非人力所能左右的，是不可知的命运造成的，因而希腊悲剧也称为“命运悲剧”。2026年辽宁师范大学考查曹禺戏剧中的“命运”，我们一起来看看：

曹禺的戏剧创作受到古希腊悲剧的命运观的影响。引起曹禺戏剧创作冲动的是“复杂而原始的情绪”，曹禺总是在他那些戏剧场景背后设置一个没出场的神秘“力量”在控制和摧毁剧中人，表现剧中人“受自己——情感的或理解的——捉弄，一种不可知的力量——机遇的或是环境的——捉弄”。他在写作《雷雨》时，“如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大惊奇的眼……连绵不断地若有若无地闪示这一点隐秘这种宇宙里斗争的‘残忍’和‘冷酷’。在这斗争的背后或有一个主宰来使用他的管辖”。因此，在《雷雨》的八个角色之外，还有一个“没有写进去”的“第九个角色”，“他几乎总是在场，他手下操纵其余八个傀儡”。他在写作《日出》时，“故意叫金八不露面，令他无影无踪，却时时操纵场面上的人物，他代表一种可怕的黑暗势力”。而那些台上充满各式欲望的人物，在弱肉强食链中一个被一个“吃掉”，而最后的潘月亭又被金八所摧毁。在《原野》里，是“父债子还”“恶有恶报”的“报应”观念在冥冥之中制控着人物的命运，以致强悍复仇的仇虎始终走不出莽莽茫茫的林子，丢不开焦母那凄厉的令人恐慌的叫魂声。在《北京人》里，剧作家以曾文清徒然无力的挣扎和愫方无价值的情感寄托表现出人不能掌握自己的命运的悲哀与无奈，而剧终方的觉悟和出走，则表示此时剧作家的社会理想正在取代这种命运观。剧作家带着观众以悲悯的心态俯视剧中人怎样盲目地争执着，在情感的火坑里打滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。

曹禺戏剧表现这种在人之上、控制和摧毁人的“力量”，是与揭露现实黑暗、控诉社会罪恶结合在一起的，这些剧作总是有意识地透视从辛亥革命到抗战时期中国社会的阶级矛盾。从这一意义上说，曹禺的戏剧不仅是命运悲剧，也是社会悲剧。《雷雨》揭露资本家周朴园进行了血腥的原始资本积累和以卑鄙手段镇压工人反抗。《日出》揭露半殖民地半封建的都市社会里尔虞我诈、弱肉强食、纸醉金迷的腐败与黑暗。《原野》揭露在辛亥革命后的农村社会里，恶霸地主与反动政权勾结对农民的残酷统治。在《北京人》中，是对封建主义社会垂死衰亡的揭示和对新生命新生活的向往。曹禺在构建这些“命运”的故事时，表现了五四时代精神，注入了他的社会理想，发动了对现实的批判。因此，尽管曹禺戏剧追求“古老的感觉”，流露出不同程度的命运悲剧色彩，但不脱离社会、不落后时代、不背离于现实。他写作《雷雨》《日出》《北京人》时，尽管没有有意识地去配合什么，去讽刺或攻击什么，但由于他进步的民主的思想和人道主义精神，他戏剧创作的题材与情感来自社会的现实，适应了新民主主义革命的要求，具有鲜明的时代特征。实际上是用同人民一样的被压抑的愤懑，“毁谤着中国的家庭和社会”，“暴露大家庭的罪恶”。这也是鲁迅把他称作“新出现的左翼戏剧家”的原因。（丁帆，朱晓进：《中国现当代文学 第2版》，2007年8月）

曹禺的创作历程大致可分为两个阶段，从“郁热”走向“沉静”，小研在文研专题 |曹禺：从郁热走向沉静，附24/25真题中已有论述，此处不再过多展开。

我们最后再来看看曹禺建国后的创作，1954年创作反映医院题材的话剧《明朗的天》，1959年完成历史剧《胆剑篇》，1978年赴新疆采风，完成《王昭君》。孙郁这样评价：“后来所作《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》，均不及前期作品的力度，审美的价值锐减。40年代末以后，革命文学要求艺术的表达有阶级性的功能，把其他的审美因素放弃了。曹禺的特长恰是左翼要放弃的部分，他的写作离开自我时，便消失了自身的意义。这个现象，颇值得思量。人生观在自然状态下的时候，比依附于外在的玄思更为重要，可惜曹禺在后来已经无法召唤出自己的灵思。这个始自于悲剧创作，而终自于自身悲剧的作家，给文坛带来的思考，实在是深刻的。”

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